19 грудня 2023 р.
Протягом останніх двох років українські культурні інституції значно змінили свою роботу — вони адаптувалися і до повітряних тривог, і до блекаутів. Свою першу виставку за час повномасштабного вторгнення “Мистецький арсенал” присвятив відчуттям самих працівників інституції. Друга виставка відкривалась за умов відсутності світла, і ліхтарики торували дорогу тим, хто прагнули побачити мистецтво навіть у темряві.
Проєкт “Україна в огні”, кураторкою якого є Наталя Чичасова, теж виник як реакція на вторгнення і триває вже майже два роки. Він складається із серії виставок у Малій Галереї, що мають спільну назву “Одне з одним. Просторові діалоги”, а ще записаних розмов та книжки, яка нещодавно вийшла друком.
21 грудня відкривається виставка “Крізь мої стіни промені сонця торкаються твоїх”, що є продовженням проєкту “Одне з одним. Просторові діалоги”. Цього разу про методи взаємодії та співпраці представлять свої роботи художниці Дарія Кузьмич та Марина Макаренко.
Про мистецтво як простір для діалогу, пошуку, порятунку та роботи з травматичними досвідами — у інтерв’ю Суспільне Культура з керівницею відділу програм сучасного мистецтва “Мистецького арсеналу“, кураторкою Наталею Чичасовою.
Проєкту “Україна в огні” вже майже два роки, але наскільки я розумію, він добігає кінця. Скажи, будь ласка: як ти можеш оцінити його, вже маючи цю дистанцію?
Цей проєкт ми почали робити, здається, в березні 2022-го. Тоді я просто усвідомила, що мені треба щось робити. З одного боку, це був своєрідний мій крик про допомогу від безвиході, тож я його почала, щоб просто не втратити глузд. З іншого боку, це також реакція на запит від закордонних колег, які я тоді отримувала досить часто, — вони хотіли підтримати українське мистецтво, але нікого не знали. Тож ми думали про створення платформи, куди б люди могли заходити і отримувати інформацію про сучасний український контекст.
Тому, коли я повернулась у Київ і ми в “Мистецькому арсеналі” думали про те, щоб знову запускати Малу Галерею, найбільш органічним було проявити тих авторів і авторок, які вже були на нашій платформі. Міркуючи про це, ми дійшли висновку, що було б класно вибрати когось точково і запропонувати цій людині вибрати собі співрозмовника чи співрозмовницю. Нам було цікаво подивитися на різні погляди, на те, як міняється практика художників та художниць, як у їхніх роботах віддзеркалюється війна. Ми запросили до проєкту Інгу Леві, яка своєю чергою обрала собі для співпраці Тамару Турлюн. Так народився проєкт “Одне з одним. Просторові діалоги”. У своїй виставці вони говорили про те, як для них змінився простір та його сприйняття; або ж більш специфічно — як змінилася практика роботи з мозаїкою, оскільки вона безпосередньо стосувалась радянської спадщини, а обидві авторки займалися реставрацією мозаїк. Так поступово ми рухалися далі: дізнавалися про зміни в цій культурній сцені, виявляли якісь патерни та подібні речі.
Наш проєкт став своєрідним простором для художників і художниць, щоб дізнатися більше одне про одного — але й також подивитися на свою практику під іншим кутом зору. З часом ці розмови більше трансформувалися: мова йшла не лише про роботи як такі, але й про почуття та про пережитий досвід. Власне, з цим ми намагалися якось далі працювати теж.
Ваш проєкт має досить лабораторний формат, який залежить від самого процесу. Наприклад, була ідея лишати у просторі нових виставок “сліди” від попередніх проєктів. Як ця ідея змінилася та трансформувалася з часом?
Як ця ідея взаємодії з попередніми виставками виникла: десь за два тижні до російського вторгнення ми відкрили в Малій Галереї “Мистецького арсеналу” виставку “Близько” фотографа Тараса Бичка. Після вторгнення частину творів ми сховали, але на стінах лишилися тексти та одна велика роздрукована фотографія, на якій зображене спалене дерево, яке обіймає Тарас.
По поверненні, коли ми вперше зайшли в простір, щоб показати його Інзі Леві та Тамарі Турлюн, ця робота дуже зрезонувала художницям. Попередня виставка була про досвід переживання хвороби, який фотограф подолав — це також про історію боротьби та спроможність жити і вірити далі. Усі ці тексти набули нового значення та контексту під час вторгнення. Тож художниці попросили їх залишити. Тоді ми подумали, що це цікаво: спробувати не лише вибудовувати діалог між митцями, які беруть участь у спільній виставці, але й встановити ці зв’язки з тими, хто перебували в цьому просторі раніше.
Наступним після цією виставки був Dreamscape — проєкт архітекторки Олени Орап, дизайнерки Даші Подольцевої та композитора і саундартиста Олексія Шмурака. Художники вирішили “залишити” у просторі роботу Тамари Турлюн “Спокійної ночі”, адже Dreamscape — це саме проєкт про засинання та простір затишку. Про конструювання власного теплого й інтимного простору, який намагаєшся створити для себе навіть під час обстрілів у метро чи ще десь.
Так робота Тамари Турлюн залишилась, і під час наступної виставки вона підтримувала цей діалог. Але з часом цей діалог між різними роботами розпадався — так трансформувався і фокус уваги, він переходив на інші речі. Наприклад, на виставці Ярослава Футимського та Антона Саєнка вже не було діалогу з попередніми виставковими проєктами, але була розмова всередині. Цей проєкт значно різнився від попередніх, він стосувався колективної розмови. Автори запросили на виставку інших художників, тож це вже не був діалог між двома митцями, а була більш складна історія, спроба подумати про колективну мову.
Ти вже сказала, що проєкт видозмінився з часом. Як він розвиватиметься та існуватиме далі?
Ми зрозуміли, що в якийсь момент самі втомилися від форми діалогів. І вважаємо, що зараз саме ця частина проєкту вже закінчилася. Але наш проєкт складається не лише з виставок — записані розмови є важливим складником цього процесу. Наприклад, під час відорозмови Ларіона Лозового та Максима Ходака виник дуже цікавий момент: митці говорили про два різні покоління і те, як одне впливало на інше. Тоді ми подумали, що було би цікаво подумати саме про покоління: про те, як вони трансформуються, як міняються їхні погляди та думки. Наскільки ми знаємо власну мистецьку історію та ключові виставкові проєкти, властиві й важливі для кожного покоління.
Можеш трохи більше розкрити тему архіву? Що до нього зараз належить? Чи це архів саме того мистецтва, яке створюється прямо зараз, під час війни? Чи він охоплює ще більш ранні роботи? Що є вашою методологією?
Насправді я часто сама себе критикую, адже цей архів — досить суб’єктивний. Тобто спочатку він починався як спосіб збирання всього. Ми з командою проєкту просто збирали інформацію про роботи митців та мисткинь, які нам надсилали. Спочатку в нас не було абсолютно ніякого фільтру і ми публікували все. Та в якийсь момент, коли минув певний час, ми зрозуміли, що ті закладені сенси та візуальна мова вже не працюють. Настав якийсь інший етап. Ми намагалися шукати такі роботи, які мали б певний рефлексивний складник. Але так, до архіву належать роботи, створені не тільки зараз, а й від 2014 року — наприклад, Нікіти Кадана, Лесі Хоменко, Марії Стоянової, Зої Лактіонової, Катерини Єрмолаєвої, Андрія і Лії Достлєвих та інших. Разом із тим, переважна більшість — це роботи, які творяться тут і зараз. Ми також намагаємося шукати молодих авторів, які не проявлені, але які є цікавими. Таких теж з’явилося дуже багато з початку повномасштабного вторгнення. Ми намагаємося шукати таких авторів, з якими потім можемо працювати далі на перспективу.
Наприклад, виставка “Форми присутності”, яку ми робили в “Мистецькому арсеналі” разом з Олександром Соловйовим — це послідовний результат нашої лабораторії. Туди залучались майже всі художники та художниці, з якими ми працювали раніше. Це, наприклад, Каріна Синиця. Одну зі своїх робіт вона спеціально створила для простору Малої Галереї. Тож ця виставка стала логічним продовженням діалогів, фактично завдяки ним вона і народилась. У якийсь момент ми помітили, що багато з учасників та учасниць виставок говорили про “ручну роботу”. Про те, що вони поверталися до створення саме фізичних об’єктів. До осмислення історії та культурної спадщини. Багато також говорили про важливість повернення до свого коріння та дитинства. Про те, як ти, опинившись у війні, питаєш себе, що ти можеш зробити, як знову віднайти мистецьку мову. Про це дуже добре сказала Сана Шахмурадова-Танська, що для неї настав момент, коли вона перезбиралася, як дитина, і довелось всьому вчитися наново. Тому для нас ця виставка стала результатом процесу, який вже тривав. Можна сказати, що вона стала фінальним етапом у цьому великому проєкті.
Ну і останнє — це книга. Нам було важливо зробити не просто документацію проєкту, а додати туди тексти різних запрошених авторів та авторок, які говорять про матеріальність мистецтва, про зміну мови, про нові ініціативи, про те, як загалом змінилося мистецтво з 2014 року.
Ти сказала про пошук мови та про потребу її перезібрати. Чи ти думаєш, що вона вже знайшлася? Яка вона?
Мені здається, що вона все ще у процесі. Мені дуже сподобалася фраза з приводу щільності часу, яку колись сказав Володимир Єрмоленко. Йшлося про те, що ми живемо в момент великої часової щільності, коли в один день стається дуже багато всього і ти намагаєшся дати цьому раду; коли ти не можеш робити далекий прогноз на майбутнє чи на далеку перспективу, адже щось може статись, що змінить ці плани. Зараз, враховуючи безпекову ситуацію в Києві, вже трішки простіше говорити про трохи дальшу перспективу, але знову-таки ніколи не знаєш, коли вона закінчиться.
Власне, як мені здається, мистецтво теж проходить певні етапи. Перший етап був документальний, дуже прямолінійний, коли досить багато авторів і авторок намагалися щось донести досить буквально, це була така культурна дипломатія в дії. Потім з’явився інший етап: коли ми (під “ми” я маю на увазі і художників, і кураторів) почали думати про те, що з нами відбулось, чим є наш досвід, до чого він нас підштовхує. Він був дуже персональний, коли людям хотілося розказувати свої власні історії. Це завжди історія від першої особи. Так само і “Форми присутності”. Прикладом такої виставки є кураторський проєкт Стаса Туріни “Дні дні” у Хлібні (Софії Київської — ред.), проєкт “Ти як?” в “Українському домі” та багато інших. Але зараз видається, що настає новий етап, за яким ми будемо продовжувати спостерігати.
Мені здається, що зараз, оскільки інституції більшою мірою працюють із сучасним мистецтвом, це значною мірою розширило його глядацьку аудиторію. Водночас роботи сучасних авторів і авторок почали знаходити більший відгук в аудиторії, ставати їй ближчими. Ми, наприклад, отримували відгуки від відвідувачів стосовно того, що людям не треба було читати тексти-описи до робіт: вони їх “зчитували” емоційно та на рівні візуального сприйняття. І це, на мою думку, дуже класно, адже змінює багато стереотипів щодо сучасного мистецтва, які були у суспільстві.
Чи можеш трошки більше розказати про цей досвід наближення глядачів та сучасного мистецтва? Тут мені цікаво й те, що протягом півтора року була низка квартирних виставок, які фактично взагалі руйнують цю дистанцію.
Я би сказала, що візуальна мова стала більш доступною, адже ти буквально бачиш ці образи кожен день, в різний спосіб, через медіа, на вулиці. Ці образи стають для тебе важливою частиною повсякдення, буття. Тому коли ти приходиш у простір, вони не шокують, а навпаки, є дуже зрозумілими, такими, що відгукуються. Також мені здається, що мистецтво зараз дозволяє проявляти різність нашого досвіду, унеможливлює його спрощення. Трохи відчувається втома від слова “досвід”, але підібрати його органічний замінник зараз для мене неможливо.
Щодо квартирних виставок — це все таки більш герметичний формат, більшою мірою орієнтований на спільноту, коло однодумців і однодумиць, який дозволяє проговорювати важливі теми всередині спільноти і шукати шляхи до висловлювання, пошуку мови. Нам всім теж важливо всередині відчувати підтримку та спільність.
Чому, на твій погляд, людині зараз важливо бачити це мистецтво, яке рефлексує війну, якщо і так довкола багато всього такого травматичного, воєнного, про війну, що постійно нагадує?
У нас також були такі моменти, коли підходили люди на виставці і говорили про те, що вони відчувають втому від проєктів про війну і що їм такого вистачає в житті, що вони хочуть чогось більш життєствердного. Але особисто для мене те, що ми можемо працювати, робити проєкти, мати можливість створювати і дивитися на мистецтво, вже є достатньо сильним життєствердним фактом, оскільки ще в березні 2022 року це видавалось неможливим. Така форма втечі від реальності, на мою думку, не грає на руку, адже створює ілюзорний світ, якого не існує. Це також впливає на чутливість до світу, готовність допомагати і бути залученим. Кожен наш спокійний день та можливість працювати — це заслуга когось, хто на передовій. Тому важливо продовжувати говорити про війну і говорити про майбутнє.
Цей досвід, для мене особисто, як і для багатьох інших людей, став карколомним у житті та багато чого змінив. Змінив ставлення до мови — наприклад, більше людей почало спілкуватися українською мовою. З’явилася велика зацікавленість до української культури, і зокрема до культури 1920-х та 1960-х, але не тільки. Значно збільшився запит на українську літературу. І поки є цей запит, його максимально треба підтримувати та продовжувати й посилювати. Це важливо, адже ми маємо зрозуміти багато речей про себе. Культура нам відкриває нас самих. Тому важливо не забувати про реальність, в якій ми живемо.
Наприклад, наша нова виставка “Співіснування з темрявою” виникла як роздуми про мистецтво під час блекаутів та те, як інституції культури адаптуються до цього. Ми запросили до співпраці куратора Антона Усанова, що вже займався цією темою і реалізував проєкт “Довга ніч” в галереї Jump у Полтаві. Тоді Антон поставив собі питання: яким має бути мистецтво в тих умовах, коли немає світла, нема джерел енергії, коли все навкруги занурюється в тотальну темряву?
Ми не хотіли, щоб цей проєкт був звичайною рефлексією на блекаут, або ж документацією. Ми хотіли подумати про майбутнє та, зокрема, про те, як ми бачимо технології, чим є наше майбутнє з точки зору пережитого досвіду блекаутів. Відправною точкою в наших роздумах стала концепція Федора Тетянича про біотехносферу — такий автономний простір, в якому можна пережити апокаліпсис. Але якщо Тетянич говорив про простір для однієї людини, то наш блекаут став колективним досвідом, коли виникає потреба об’єднуватися, шукати місця в кав’ярнях, де працює світло та інтернет. Для нас було важливо проявити цю інфраструктуру — як технологічно, так і в особистих комунікаціях. Наприклад, показати ці зв’язки через подовжувачі та дроти, що проходять від одного об’єкта до іншого і створюють мережу взаємодопомоги.
Ти говориш про досвід блекауту, але в таких умовах найбільш вразливим мистецтвом стає саме цифрове та технологічне. Чи можеш ти якось коротко підсумувати ваш досвід роботи саме з таким видом сучасного мистецтва? Що відбувається з ним?
Воно розвивається, але потребує оптимізації. Для нас як для інституції блекаути стали великим викликом, оскільки виникла потреба адаптуватися під графіки відключення світла, ми не могли планувати звичайну роботу та, зокрема, роботу медіа. Коли світло вимикали, ми розповідали про диджитальне мистецтво, тож воно існувало у переказах.
На цій виставці ми спеціально створили такі умови, щоб вона працювала автономно від світла. Ми рахували буквально кожен ват, що скільки всього тягне щоб під’єднати виставку до генератора. Завдяки цьому ми на чотири години можемо бути незалежні від енергетичної мережі.
З іншого боку, блекаут також став часом, що, на мою думку, оприявнює ту кількість зусиль і ресурсів, які необхідні для нашого життя, як-от банально робота чайника. Одна з робіт на виставці — робота Donate Івана Світличного — це робота, спрямована на зміну мислення щодо споживання енергії. Іван пропонує глядачу відмовитись від споживання будь-якого приладу на певний час і заощаджену енергію “задонатити” для роботи його інсталяції. Так робота інсталяції стає колективним зусиллям.
Інтерв'ю з України 
Ви маєте увійти, щоб оприлюднити коментар.