Юрко Кох, художник: Нащо людям картини

5 січня 2020 р.

Якось восени позаминулого року згадав я про скорий ювілей Юрка Коха, без якого, як знаємо, мистецьке життя Львова останні кілька десятиріч просто немислиме, і здецидувався відзначити славний ювілей славного ювіляра й розмовою – серед інших публікацій маестро і про маестро – з маестро. Маестро, як також знаємо, проіґнорував ювілей, але не розмову, тому наприкінці поювілейного року поговорили-сьмо.

 


Юрко Кох у своїй кімнаті. Львів, 1977

 

— Чи задумувався ти колись, нащо людям картини?

— Та задумувався, і не раз. Спочатку в юності, а потім ще раз, а потім ще раз. Картини – це така форма контакту з людьми, яка дає їм можливість без фізичних зайвих зусиль включитися в контакт із тонким світом. Це така сама форма, як і будь-яка літературна чи музична форма, а також, я думаю, якщо цей твір відносно досконалий, від автора, який впродовж років досяг певної сили в передачі того, що він хоче, – то це працює як енергетично-інформаційне включене на людину поле, і воно може зробити користь не тільки для свідомості, а і для тіла. Тобто це абсолютно пряма дія – психоенергетична. Але люди традиційно думають, що це картинка для прикрашання інтер’єру й без якої можна обійтися. На відміну від китайців чи голландців, які не уявляють своїх жител без картин.

Тобто картина – це є пряма дія на людину, але на ту людину, яка хоче цього, яка потребує. А банальна схема, що мистецтво виховує маси, це «полная чушь». Це питання мені зрозуміле, але я не можу його вносити в пропаганду мистецтва, бо мене ніхто не зрозуміє. Бо ті люди, які потребують цього, це знають, а ті, які не потребують, так нічого і не зрозуміють. На жаль.

 

— За століття, а якщо взяти глибше, то за тисячоліття мистецтва вже створено стільки артефактів культури, стільки намальовано картин чи, скажімо, написано музики, що виникає питання: а нащо створювати нові твори, якщо можна споживати те, що було створено до сих пір? Чи кожне покоління потребує щось нове?

— Правильно, кожне покоління потребує чогось нового. Але мені особисто це завжди було якимсь осоружним і неприйнятним, – конче створювати щось нове, аби лиш не старе. Один «рейтинговий» художник якось відкрив мені втаємничим голосом америку: у мистецтві зараховується тільки те, що є нове! А мені завжди смішними здавалися будь-які рейтинги і плебісцити, бо ж, ну, мало хто коли плавав на поверхні сто чи двісті років тому, – все це суєта суєт. Звичайно, що творчість кожного митця має бути НЕПОВТОРНОЮ. Але все змішається, нове завше приречене ставати старим, а лишиться зі всього тільки ВІЧНЕ. Поглянемо через триста літ, кого люди ще хотітимуть бачити, а кого холоднокровно занесуть в архів. Про це все найкраще сказав знайомий антиквар: негарна річ ніколи не стане гарною, скільки б століть їй не було… А взагалі-то, справа не в тому, що мистецтво робиться для того, щоб людям дати щось, а в тому, що є окремі чокнуті індивіди, які не можуть жити без того, щоб не випродуковувати з себе те мистецтво. Така точка зору мені прийнятніша, бо ж я не споживач.

 


Юрко Кох «Автоплакат на День народження». 1978-1980?

 

— Але хтось споживає це мистецтво і навіть платить за це гроші.

— То вже наслідок: платити за це гроші. Я завжди казав і буду казав: ми, тобто моє покоління, починали малювати в таких умовах, коли не йшлося ні про який продаж робіт, не йшлося навіть про те, що їх можна виставити на виставці. Все робилося як сповідь. Це і була сповідь: робилося для себе, не програмувалося, щоб продати, як тепер сучасні художники малюють – сідаючи картину малювати, вони прикидають, скільки вона буде коштувати, тим більше, якщо це не замовлення. Це – абсолютно різні системи цінностей щодо природи творчості. Ми прибули сюди з різних планет.

Тепер, з роками, те, що нароблено, купують, і я щасливий та дякую Богу, бо мені треба жити, щоб далі малювати. Зрештою, мені подобається, що ці роботи розходяться по людях. І десь знаходяться в музеях, колекціях чи приватних збірках.

 

— Оцей виставковий злом стався тридцять років тому. Що за цей час змінилося в плані візуальних практик тоді і тепер?

— Змінилося багато, але це питання, на яке я не зможу відповісти об’єктивно.

 

— Я й питаю суб’єктивно.

— Розумію, але я не можу дати відповідь, що помінялося. Тому що:

а) ніколи активно не слідкував, що відбувається в сучасному мистецтві;

б) я ніколи не «доганяв» того, не намагався догнати чи перегнати те, що відбувається в сучасному мистецтві;

і, з цих двох пунктів виходячи, я як почав малювати, так і продовжую творити, виконувати власну суб’єктивну програму, незалежно від того, яка влада, мода чи погода на вулиці.

 

— Ти ходиш на виставки, бачиш, і яке в тебе відчуття, який, на загал, тренд?

— Ходжу, бачу. Часом кепське дуже, а часом цікаве. Часом приємне, а часом неприємне. Але назагал – зрештою, що таке назагал, це середнє арифметичне – я бачу величезну втрату сучасними художниками тої тонкої субстанції, з якої творилося, якою творилося і для якої творилося справжніми майстрами, тими, котрі ставили перед собою високі мистецькі завдання і виконували їх ще й благородно. Не забувай, ми говоримо суто про малярство, а не про різновиди сучмистецтва.

 

— Тобто ти хочеш сказати, щоби для того, щоб творити вартісну річ, треба долати якісь перепони, як це було в радянські часи? Тобто треба йти всупереч чомусь?

— Ні, ні, не всупереч. Ми не йшли всупереч радянській владі, ми її просто не помічали. Як ми могли всупереч… Всупереч іти — це треба було вийти на революцію з автоматом.

 


Юрко Кох «Ангел врожаю». Цикл АРДЕКОХ. 2019

 

— Власне, те, що ви її не помічали, це і було всупереч: «кто не с нами, тот против нас».

— В такому сенсі це було всупереч, ми в жодному випадку не могли прийняти тодішній маразм, це зрозуміло. І ми собі жили у своїх світах, в світах Кафки, Фрейда, Гемінґвея, Маркеса і ще двадцяток-тридцяток чудових живих і неживих авторів, з якими нам любо-мило було посидіти в той час, попиваючи «сухарика» за рубель двадцять. Та й живих наставників доля послала неабияких: Чубай, Рябчук, Лишега, Морозов, Безпалків… Але чому я говорю «ми» та «ми»?

 

— Бо говориш про покоління, ти ж себе відчуваєш належним до покоління?

— Взагалі-то я собі постановив, що я позапоколіннєвий. Тому, що це в мене позиція і в творчості: Позачасовість, з великої літери. Я накладаю часи різних епох, і мені це нормально – це як людина у сні. Вона снить і забуває, в якому точно році живе. Я, наприклад, снюся собі завжди, умовно кажучи, двадцятирічним, а прокидаюся – і вже маю трохи більше. Мені до сих пір сниться наше місто, райони нашого міста, які снилися з юності, яких нема, але які приходять уві сні весь час, вони існують тільки там. Я навіть мапу Львова хотів зробити, того міста, яке в мені є: воно інакше.

 


Юрко Кох «Дім спадохронів». 2002

 

 Того, яке є на картинах? І зробив таку мапу?

— Так, воно є частково на картинах. Але мапи не зробив, бо це нереально: сьогодні мені сниться, що Високий Замок знаходиться на Пекарській, а наступного місяця – що він знаходиться на площі Франка, де я прожив перших 33 роки. Але я це все пам’ятаю. Ну, і куди я це, кому я все це гамузом запропоную? Я ж пропоную це в своїх картинах, які вимальовую і показую людям. Я не накладаю туди якихось особливих формальних мистецьких завдань, як це роблять інші винахідники-ізобрєтатєлі. Взагалі, в 20-му столітті найголовнішим мистецьким завданням стало те, як поламати старі і як створити нові мистецькі форми: колористичні, пластичні, концепційні і так далі. А в мене такого завдання ніколи не було, я цей етап пройшов дуже швидко. Я собі попробував кубізм, експресіонізм, якийсь там фовізм і все, що можна було в 17-18 років, зрозумів, що це штукарство і «дєтскій лєпєт» стосовно справжньої сутності речей і що це зробили краще інші художники, які жили саме в той час, коли треба було це зробити, а пертися вперед, висмоктуючи з пальця у 90-х щось нове, якийсь трансавангард, тільки тому, що зараз у західних арт-журналах його час, мені теж було не цікаво. Том, я виконую свою внутрішню програму зі своєю ніде не вкраденою системою координат, проте зовсім не схильний хворобливо думати, що вона комусь дуже потрібна, що від моїх творів кардинально покращиться людство, але тим людям, які споглядають мої речі і вміють відчитувати, я впевнений, стане цікаво, добре, і картина, яка висить на виставці чи в приміщенні людини, яка прийшла і свідомо вибрала цю роботу, буде давати таке тепло, як дає – хай буде найбанальніше порівняння – електричний обігрівач, причому і для голови, і для серця, і для інших органів.

 

— В тебе викладав Звіринський?

— Ні, Карло Звіринський не викладав, але я мав щастя з ним працювати кілька місяців. Я розписував з товаришами церкву під його керівництвом у 80-х роках.

 

— І його формальні пошуки тобі також чужі?

— Ні, формальні пошуки Звіринського мені видаються більш глибокими і гармонійнішими, ніж пошуки оцеї львівської школи (далі ЛШ), від якої, відверто кажучи, прости мене Господи, верне, що вона стала такою сельською, ця школа. Ну, може мені щось не подобатися на 45-у році творчості? Це великий майстер, Роман Сельський (далі – R.S.), але чому Львів, який має вроджені й набуті задатки до метафізики, до сюрреалізму, до багатовимірності людського буття, врешті-решт, отої духовності, про яку всі гудуть, чому воно все пішло раптом шляхом «ламання дров»? Ламанням форми, ламанням кольору, що автоматично виключає досягнення Гармонії яко першооснови Буття? Одним словом, в результаті, якщо казати це для інопланетного прибульця, який прилетів і запитав мене, це, що ти зараз, Оресте, запитав про ЛШ, чому вона така, то я б сказав: роботи багато, наламали багато дров. Це моя така фабула прольоту над Львовом: дивитись нема на що. Тобто око своєї душі спинити нема на чому. Звичайно, крім ряду чудових винятків, які завжди є. Не послав би я ЛШ, як зразок, у Космос… Оресте, ти явно провокуєш, щоб я порушив своє багаторічне табу на критику інших художників? І не забувай, що ти допитуєш суб’єкта з необ’єктивними поглядами на фарбування картин.

 


Юрко Кох «Рекламний Wall». Цикл СТІНОПИС. 2017

 

— Так, але ж ти також представник львівської школи?!

— Я не знаю, куди належу. Ну, я є серед «100 митців Львівської школи від Труша…» у Музеї сучасного мистецтва в Києві. Певно, що я – Л.Ш., а не київська чи одеська. Та не маю у Львові прямих попередників і не бачу послідовників. Не попадаю, точніше – я випадаю стилістично, тому що ЛШ, це найперше – школа R.S. за його формальними ознаками. Маємо декоративний інститут, наш львівський –  це ми в лапках його студентами називали «Декоративним інститутом» (тепер Академія) – він ще й «прикладний», він та Трушилище так називалися у часи розгулу декоративізму – єдиноможливого тоді «нерадянського» напрямку. Зараз я працюю серед іншого над гуцульськими варіаціями, але в іншому вимірі, ніж як це робили інтерпретатори декору, і правильно, що розробляли, орнаментували все, що можна, але… Я хочу показати, що є інший вимір, глибший, ширший, переконливіший, чи, як тепер дурнувато кажуть навіть до малярства, 3D. Це, звісно, умовність, але тим не менш, це не 1D – не декоративна бурхлива поверхня, як у Романа Сельского. От, Рене Маґрітт — це 3D, а Сальвадор Далі – вже 5D, умовно, звісна річ. І от, коли вчора я вперше оглядав альбом про Ярославу Музику мистецтвознавиці Євстахії Шимчук, хоча вже кілька років як він вийшов, але вчора він мені до рук потрапив, я вкотре не міг зрозуміти: чому вони всі гуртом, дружно взявшись за руки, пішли тим шляхом… Там величезний список митців, які шпацерували нашими вулицями, які на вулиці Коперника – де тепер казино на розі, а при «совку» був ресторан «Москва» – збиралися в 30-х роках, створювали АНУМ, там десятки прізвищ…. Коли я прочитав, як вони з французькими художниками робили в Парижі виставки, а потім цих французів привезли сюди в Національний музей і повторили свою виставку разом, тоді були всі ці «ізми», найкрутіші в мистецтві, і от, справа в тім, що у Львові не знайшлося людини, яка б, умовно кажучи, вибрала шлях, скажімо, Поля Дельво, – а чомусь всі пішли шляхами Брака і Пікассо, коли можна рубати, ламати і краяти. Я більше нічого не можу сказати на цю тему. Це проблема, це біль, це – моє нерозуміння, чому так… Хоча, якщо напружитись, то відповідь виявиться дуже проста, аж надто проста.

 

— Тобто оцей вибух, який стався тридцять років тому, власне на переломі 80-х та 90-х, нічого не змінив?

— Змінив багато, але нічого не можу сказати. Краще це питання мені не ставити, це можуть знати тільки мистецтвознавці, які оперують цілими пластами інформації, або, як для кого, дезінформації.

 

— А яке, все-таки, було твоє суб’єктивне відчуття тої свободи показів, свободи виставлятися, що тоді настало?

— Ну, змінилося все, звичайно, з’явилася купа художників, київська оця група, не буду називати прізвищ, їх всі знають зараз у світі. Вони прогриміли, вони гримлять досі, їх купують на аукціонах. І тоді всіх прорвало, когось порвало, і всі опинилися на одній поверхні. В Україні є дуже цікаві художники, дуже цікаві. Зрештою, скрізь вони є, лиш не багато.

 


Юрко Кох «Львівводоканалтрест». 2000

 

— Питаю про твоє власне відчуття, ти ж дістав можливість показувати людям свої твори: як це на тебе вплинуло?

— Ніяк не вплинуло, ніщо в мені не змінилося, тому що я показав те, що було вже нароблено. Я малював понад десять років до того, як дозволили показувати. Тому звершення інших для мене ніколи не були орієнтирами, а були, м’яко кажучи, невагомими. До речі, дуже цікаво, чи багато з тих, хто виплив на поверхню, коли дозволили випливати, малював до того просто для себе, від внутрішньої потреби?

 

— Тобто для тебе не має значення: показувати творчість вузькому колу своїх знайомих чи ширшій публіці?

— Ні, абсолютно ніякого, вірніше – майже ніякого. І зараз немає: як не показую на виставці, то показую в майстерні, вона стала ширшою, дякувати Богу, можу в майстерні вже показувати. Але існує інше питання, питання, що в певних колах певного художника люблять чи не люблять. От, скажімо, як організовувалася, багато років тому, виставка про Львів для Києва, мене забули, тобто повезли різних художників з картинами про Львів, а мене так, якби не було. Ну Бог з ними, я вже звик до того. Або – теж багато років тому – організовували еротичну виставку. І знову забули, що я голі панянки малюю… Або повезли львівську графіку до Києва: ну, знову забули, розумієш, що я графікою займаюсь, і у тридцять країн світу її вже порозсилав. Та, кінцево, я все збагнув, коли Андрій Маричевський, зустрівши мене у Львові, спитав: «А ти чому не привозиш до Києва своїх робіт на виставки? Я стільки тобі запрошень передав». «Ким?» – питаю. «На львівську спілку художників, а вони що, тобі не передавали?» Я міг би розписати залаштункові інтриги львівської богеми не на одному аркуші. Про тих, хто сіє «інструкції», що ми з дружиною, Ольгою Погрібною-Кох, – неукраїнські художники і щоб ноги нашої там і там не було. Про одну лубкову групу, яка погрожувала нам за те, що ми підписували картини давніми мовами народів світу. Про вибірковість осінніх салонів, про кричущу необ’єктивність і випливаючі моральні збитки. Про галериста, який по роках співпраці переніс мої картини до підсобки, а охочим їх придбати тривалий час пропонував замість одного Коха – дві картини іншого автора, чим позбавляв мене окрайця хліба. Про галеристку, яка стала художницею і без пояснень перервала співпрацю з моєю дружиною, учасницею півтори сотні виставок. Про ще одного галерейника, який, офіційно пообіцявши нам зали для великих персональних виставок кілька років тому, психоделічно бавиться в «дам-не-дам»… Але це вже не для твого інтерв’ю, Оресте, хоча все це про картини і нащо вони людям. Може, хтось і опише у книзі шляхетні кришталево-чисті стосунки нашого галицького бомонду-п’ємонту? Явно потрібен Антін Мухарський…

 


О. Погрібна-Кох «Сон Якова». 2018

 

— Або Юрко Винничук…

— Дійсно, киянину не пасуватиме лажати галичан…

 

— Ти говориш про номенклатуру, про тих, хто приймає рішення, а якщо говорити про публіку, то я не знаю, чи є там такі люди, які тебе не люблять.

— А цього я не знаю у кількісному еквіваленті, але мені приємно, що є шанувальники, які відгукуються, я навіть був здивований, що в Києві, де мене практично не знають, коли мав в 2013-му виставку «BODYTOWN – ТІЛО МІСТА», перед революцією, то там прийшли саме ті люди, не лише колишня львівська публіка, але прийшли люди, які чули і знали, побачили, і вони привели ще інших людей. Це не було «столпотворєніє», як буває у Львові, але мені сказали такі речі, які досі не сказали у Львові, вони добре там «січуть»: тобто побачили в моїх картинах саме те, що я роками хотів донести. Вони прийшли і сказали: так, ми це відчитали. Йдеться, зокрема, про тонкі речі, трансцендентні, які львівська публіка сприймає вибірково, бо назагал та львівська публіка, яка вихована на «декоративній карпатській естетиці», їй не мали б подобатися мої речі. Це – з різного тіста. Бо вони – антидекоративні. Навіть мій цикл АРДЕКОХ за своєю потайною суттю є антидекоративним. Хоча у окремих збірках мої СТІНОПИСИ висять поряд з копицями й перелазами, а таке одночасно подобатися не може, це — збочення.

 

— Іншими словами, ти створюєш картини з різною глибиною сприйняття. Тобто є люди, які сприймають лише поверхневий шар того, що ти намалював, а є люди, які розуміють сутнісні речі, які ти хочеш передати в своїх картинах. Чи часто ти стикаєшся з тим, що глядачі відкривають у твоїх речах те, що ти сам не усвідомлював?

— Є таке, досить часто. Колись, ще як я упорядкував першу книгу «Казусів від вельми цікавих людей», надіслав я кінорежисеру Юрію Іллєнку каталог свого малярства, на що він миттєво розрядився тирадою кінематографічного аналізу кожної з 42 праць, за що я віддав би зараз не знати-шо, аби мати запис того телефонного монологу.

Не насмілився я ніяк свого часу випросити бодай сторінку – дві про свій живопис у нашого славного вічнозайнятого Володимира Овсійчука, якому я часом телефонував і який теж зголосився до моїх «Казусів». Якось він «завис» на телефоні і так довго й відсторонено літав по якихось неймовірних властивостях і можливостях мого малярства, напевно, геть забувши, що розмовляє з автором. Запам’ятати і відтворити це було поза моїми можливостями.

А на київській виставці несподівано пройшовся моїми картинами знавець Кабали та нумерології головний рабин громад прогресивного юдаїзму України Олександр Духовний, – отут я добряче відлетів мізками, коли він відчитував у будинкових номерах, вікнах та персонажах те, що міг знати тільки я, і те, про що я навіть не здогадувався. А ще раніше отець-ректор УКУ Борис Ґудзяк (ще не будучи владикою УГКЦ в Україні, Франції, Швейцарії, Бенілюксі та Митрополитом Філадельфійським у США) виказав такі тонкі й пронизливі спостереження щодо моїх портретів духовних діячів, чого я не чув раніше ні від кого іншого. То ж кажу про те, що високі духовні особи мають високе духовне бачення…

 

— Очевидно, що коли ти їх малював, то ти щось туди закладав, але несвідомо?

— На вербальному рівні я не створюю ідей. В мене всі ці ідеї почали виникати з 16-17 років, я засік, як їх фіксувати в напівснах чи в снах, або в медитації, або тепер вже без жодних технологій. Це не проблема, я можу просто закрити очі і бачити, як проходять певні зображення, можу запускати кіна – як мені хочеться, інша справа, нащо, якщо я не можу всього цього реалізувати, тому, навпаки, фільтрую. А літератори, тонкі літератори, відчули те, що ти кажеш, і написали. Зокрема, Неборак чудово написав, що я словами не міг сам сказати, в своєму есеї, років 25 тому в «Сучасності». Окремими фразами окремі автори попадали в десяточку. І як вони попадали, то мені давали цей відтинок. Він міг бути ніде не опублікований, але в мене десь є такі тексти. Тобто, певно, що є люди, які сприймають, але не може бути, щоб це сприйняли всі. Ну, де ви бачили картину, щоб всі сприйняли все? Та ж, наприклад, картина з Францом Йосифом, вона для мене є бурлескно-буфонадною тирадою. Для мене – це бубабу-їстська тема. Для когось, у Львові, Цісар є дуже поважною темою, хтось від нього «пісяє кип’ятком». Для когось – для істориків – це історична тема. Я от зараз чомусь почав кілька робіт з його персоною, причому не маю ніякого пієтету, в тому неіронічному сенсі, що це святий, що це наш добродій галицький. Картину цю, між іншим, можна оглядати і догори ногами. Вона – двостороння. От, птахи, на 90% моногамні, а картина моя на 80% догориногамна. Новий мистецький термін у Львівській малярській школі.

 


Юрко Кох «Віщий сон молодого Цісаря». 2019

 

— А до чого ти маєш пієтет?

— Ха, я маю пієтет до будь-якого образу, до будь-якої речі, до будь-якої людини, персони, якщо в ній є щось тонке і святе або просто цікаве. Це може бути ймовірний новонароджений персонаж моєї картини, це може бути натурниця, яка навіть не підозрює, що в ній такого є. Це може бути будинок, це може бути натюрморт. Це може бути яблуко, в якому є те, що побачить з десяти людей двоє.

 

— Або ціла брама яблук…

— Так, щоб люди нарешті помітили. Говорити словами про малярство дуже невдячна річ, я дуже боюся не потрафити, а слова ж ніяк не влучають на сто відсотків.

 

— Але ж ти ще й писав – в тому ж, тобою згаданому числі «Сучасності» є твій текст.

— Пишеться завжди щось інакше, паралельне, а не контекст картини. Якби я міг писати те, що зображено на картині, то я б не малював, а виклав це в маленьких чи величеньких текстах. От, наприклад, є художники, які мають дуже цікаві філософсько-концепційні сентенції, виклади. І коли слухати їх, або читати тексти чи інтерв’ю, то справді складається враження нестандартного замісу, якихось несподіваних думок, чогось нового. Але, коли дивитися на картини, то зображення не дотягує до цього тексту. Причому, це цікаві тексти, але, уявімо, що ці тексти назавжди втрачені, а картини лишилися?!

 

— Тобто хочеш сказати, що текст з малярством не перетинається?

— Перетинається, воно не може вже зовсім не перетинатися, але, скажімо, сам живопис за своїми суто малярськими якостями не піднімає цю вагу тексту, не передає її. Зображення ілюструють ці тексти чи, навпаки, але це не те, що мало б бути при Його Величності Малярстві. Живопис, це коли кожний квадратний сантиметр має навантаження, будь-який нюанс картини має вальори. Це знали всі, це знав і R.S., от його широкопензлеві послідовники цього вже, здається, не відають. Я тобі по-дитячому поясню: є кольори, а є вальори. Вальори — це нюанси кольорів, які між собою працюють. Наприклад, холодний фіолет з теплим фіолетом навпроти зеленого буде давати таке і таке, ця гра – це і є живопис, це знали, починаючи ще раніше від Рембрандта. А коли це є просто синя фарба, чи зелена фарба, або просто червона – це є плакат, це не є малярство, хоч воно мальоване на полотні олійною фарбою, – йде спрощення, одубіння. Тепер все можна, от лишень «послєвкусія», ПОСМАКУ нема – такий вагомий запашний термін! До речі, є ще інші крайнощі, оця інтелектуальна механтропія, коли зображення є вторинним після розумової конструкції. Жодної поезії, тільки раціо. Скільки людей вже попсовано (від «попса») отою черепно-мозковою епідемією мистецтв! Ото ж, якщо Душа не витворить, то Розум не врятує.

 


Юрко Кох «Маленька брама». 2019

 

— Ти виклав, якоюсь мірою, концепцію абстракціонізму. Де сама форма, самі вальори створюють тобі відповідний настрій і передають тобі якусь ідею, яка настільки абстрактна, що сам художник не зміг усвідомити, що він хотів передати, і навряд чи глядач може усвідомити, але разом з тим, він щось в ній бачить, чимось та картина приваблює. Ти пробував малювати абстрактні картини?

— Пробував. Оресте, я можу підготувати за місяці два невелику виставку абстрактного живопису. Не такого глибокого як у раннього Бажая, Сільваші чи Яновича, але скучно не буде.

 

— Вже?

— Вже, можу намалювати, пробував не раз. Мені колись навіть така ідея стрільнула для якогось арт-форуму на тиждень часу: я імітую ненаративістів, а вони мене, і що з цього в кого вийде.

 

— Я маю на увазі, чи вже маєш картини для такої виставки?

— Та певно, що ні. З моєї руки це була б відверта профанація і задурення глядача. Я пробував різні експерименти, але це все для забави, для себе. Але це можна зробити, можна пояснити, можна навіть написати статтю під псевдонімом, щоб не було, що це я все написав сам про себе і можу виставити в галереї й показати. І буде фурор, і одні будуть сперечатися, ганити мене, інші будуть хвалити, буде каша-малаша. Нащо це потрібно, хоча…?

 

— Юрко, ти коли дивишся на свої старі картини, то сприймаєш їх як повністю свої чи вже з певним дистансом, тобто дивишся на них вже, як на чужі картини, людини, яка була колись, скажімо, років десять тому, Юрком Кохом?

— Так, так, я дивлюся так, як ти кажеш, але з великим душевним трепетом, тому що в тих старих роботах, завжди, у будь-якого юного художника завжди закладене – хочеш ти чи не хочеш – те, що закладається якимись чистими вищими силами, а потім художник від того відходить, мужніє, а воно там залишається. В мене є трохи старих робіт. Я не багато малював, взагалі-то і малюю не багато за кількістю, в порівнянні з народними художниками України.

 

— Скільки в тебе всього картин?

— Не знаю, поняття не маю. Та й люблю лишати сам собі приємні таємниці. Я досі не знаю, яка площа моєї майстерні зі всіма загогулинками, я досі не перечитував свого армійського листування. Я не напружую мізки, зі скількома дівчатами зустрічався в юності і ніколи не знаю, скільки джинсів у мене в шафі. Але ті давні речі, картини – деякі з яких я повідкопував і деякі треба реставрувати – мають те, що я вже зараз не зроблю. Тобто технічно я можу повторити один до одного, але вже так щиро-наївно не намалюю…

 

— Але, з іншого боку, ти любиш поправляти свої картини, тобто дописувати.

— Ні, я просто довго малюю. Не можу спішити у турборежимі, тобто партачити, себе не обдуриш. Не зважаючи навіть на те, що й час стиснувся, фізики довели. З 24-х годин доби залишилось 18.

 

— І ти завжди їх сприймаєш як незакінчені?

— Так, от раптом знайшлася рама, яка підійшла за розміром, вона зовсім сюди не підходить, але принаймні картина вже не буде облущуватись, бо вона вже житиме в рамці, і я домалював її, і підписав цим роком, хоч насправді їй двадцять років. Або так і підписую: 1999-2019. Або через кому.

 


Юрко Кох  «Весна на старенькій вулиці». 2007

 

— Юрку, ти коли вперше побачив Брейґеля?

— Брейґеля? Я побачив його в класі сьомому і зрозумів, що це найцікавіше, що можна було придумати в живописі, в сенсі світоглядної позиції, її візуального відтворення: як телевізор, як картинка, як кіно, і як соковите малярство в першу чергу.

 

— Тобто побачив вже після того, як вирішив стати художником?

— Так, я вже ходив малювати у Палац піонерів, на той час – проспект Леніна, по дорозі минав магазин-книгарню навпроти Міцкевича, книгарню «Дружба», і там купував репродукції художників. Звичайно, мені подобалися всі художники, їх тільки вивчав, їх поглинав всіх, але я зрозумів, що Брейґель – це крутіше, ніж імпресіоністи, потім в училищі я зрозумів, що Маґрітт і Далі крутіші, ніж Пікассо: це творилася моя система цінностей. Так, як ще в школі зрозумів, що Led Zeppelin і Deep Purple крутіші, ніж Beatles, ну, якщо такі аналогії проводити… Але це суб’єктивно, кому це цікаво. Це те, з чого починає складатися людина. Людина складається зі своїх тонких світів. Бо грубий світ для всіх єдиний і однаковий. Грубий світ – це поїсти, це секс, це житло і такі інші речі… Хоча секс входить в мистецтво дуже сильно і є неабиякою субстанцією для тих, хто вміє нею скористатися.

 

— Через еротику?

— Через еротику, через форму, я би сказав. Не стільки через чуттєвість, скільки через форму. Форма жіночих ніг є божественна. Зрештою, кінь теж досконале творіння Боже – за формою. А сплетення людських тіл у акті коханини (мій тавталогічний неологізм) – це взагалі завершений мистецький твір, лиш автограф чиркнути.

 


Юрко Кох «Тут був інструктор (Ярослав Дашкевич)»

 

— Львів — еротичне місто?

— Так, Львів дуже еротичне місто. Але це залежить від рівня захворюваності автора, який сприймає це місто і так його бачить. Для когось Львів може бути містом церков, костелів та синагог, для когось – містом виключно історичних пам’яток, для когось – містом кнайп і чарівних галичанок, ну, а в мене він синтетичний, цей Львів. В мене кожен будинок має всередині персонажів, якщо зайти в ці помешкання, то в них відбувається все, що хочеш, все, що відбувалося протягом століть, в тому числі і еротика. Тобто я не бачу тут нічого ганебного. Оце Ройтбурд блискуче сказа: йому закинули, що він малює різні крупним планом статеві акти, а він каже: «Я не вижу в половом акте ничего предосудительного». Якраз це не про мене, бо, власне, статеві акти часто я не малюю. Я малюю виключно еротичні об’єкти. Будинки, жінок, людей, чоловіків. Он умивальник малюю, чогось мені привидівся цей Цісар з антикварним львівським умивальником на жіночих ногах, не знаю чому. Значить, в цьому є якийсь метафізичний символ. Може, це відчитає якийсь містик або сексолог. З плиткою Левинського і обов’язково з жіночими ногами. Кілька років тому була ідея намалювати його у всіх реґаліях, в старому строї, а під руку оця кобіта з бородою, що виграла Євробаченння, але я не став малювати, бо то швидше буде дрібне хуліганство і «актуальне» мистецтво, а я ой як не люблю актуальності, сьогоденності і тимчасовості у мистецтві.

 

 — Якщо про хуліганство, то пригадую, як ви з Кауфманом прийшли на вернісаж у дворі Бернардинів і ти був у жіночому вбранні.

— Та, ми не раз ходили так, причому слів трансвестит чи травесті ми ще тоді не знали. Я це сприймав як переодягання, як театр. Вперше це було на площі Франка. Це була забава, нам було по років 17-18, і ми переодягнулися, я – в жіночу спідничку, тоді мав високі каблуки, мені з Польщі привезли, були модні мешти на платформі, така була платформа, що я би тепер не зміг стати на них. Тоді я в них навчився елеґантсько ходити, одягнув червоні колготки сестри, а мій однокурсник Степан Юзефів, який зараз є поважним викладачем Академії мистецтв, мав шикарний білий костюм, світлий, якийсь кремовий, але в СССР це називалось «білий»: все що було не чорне, можна було вважати білим костюмом. І ми пішли з ним під ручку сифони заправляти, а вся компанія сиділа у вікнах і кричала та махала нам руками, ми зайшли в магазин, продавчиня на нас дивиться шаленими очима: я в перуці і в міні-спідничці, але з легенькими тоді вусами і вже чоловічим голосом, і так далі. Вона ще такого в житті не бачила, ми заправляємо, а вона дивиться і каже: «Хлопці, що це таке?» А ми відповідаємо: «Як? Ви що не знаєте? Сьогодні ж День Коня!» Це була абстрактна фраза, яка нічого не означала, але та подумала: «день коня, який день коня?» Потім ми вийшли, а вона все гадала, що ми таке сказали… От, і ми побачили, що пройшли цих сто метрів і нас не забрали в міліцію, і тоді ми ще кілька разів таке прокрутили у Львові. Зрештою, це я вже сто разів, мабуть, розповідав, і от фотка єдина залишилася, саме зі свята міста.

 


В. Морозов, Ю. Кох, Т. Кулай, В. Кауфман на святі міста. Кінець 1980-х рр.

 

— Ти багато разів говорив, що кохаєшся в минулому. Ти би міг сформулювати своє відношення до минулого? Маєш ностальгію до нього?

— Я вже тепер зрозумів, що засильно копатися в минулому нездорово. Що маю на увазі? Коли, скажімо, ти живеш в 1960 році, але малюєш 40-і роки, то, з нашої точки зору, це не грає ніякої ролі і ти сприймеш це просто як факт. Але коли ти ще живий і зараз вже 2019 рік, а сам малюєш 1939-й, тут вже треба пояснити. Просто ті часи для мене є нормальні, так само як естетика 40-х років і навіть 50-х, і навіть ці абсолютно такі радянські 60-ті – які зовсім не відповідали стилістиці тих західних 60-тих років, коли по світу прокотилась сексуальна революція, пішли перші рок-фестивалі, Вудсток, коли вже були Ролінги і перші альбоми Black Sabbath, а тут в нас ще дядьки ходили в галіфе по вулиці і у кашкетах, а поодинокі фіри з кіньми проїжджали серед машин площею Франка, лякливо оминаючи сміливих дівчат у перших в історії Львова міні-спідничках, – для мене все це є прийнятне, як одне, так і інше. Тому я все разом поглинув, «переварив», і для мене воно рідне і єдине. На відміну від тих людей, які були патріотами, але категорично відкидали сучасну західну культуру, відкидали бітників, відкидали хіпі, не сприймали рок-н-рол і зовнішню атрибутику – я це приймав, бо виріс на синтезі українського націоналізму з західним хіпізмом. Не дарма мені йокнула парадоксальна паралель між УПА та хіпі, про що я написав у передмові до книжки «Хіпі у Львові». Але ретро, елеґантне старе ретро – львівське, чи європейське, чи краківське, чи будь-яке довоєнне, до 39-го року – мені так само є близьким, так само, як зараз я можу слухати якусь суперстару класичну, хай і в модерному трактуванні, оперу. Тобто до минулого в мене таке ж ставлення, як і до сучасного. Не бачу проблеми сприйняття.

 

— Окей, сформулюю інакше: що ми втрачаємо в цьому сучасному? Є щось таке, за чим можна шкодувати?

— Це вже дуже серйозно. Оресте, це тема окремого інтерв’ю. Ми з дружиною читаємо книжки, які зараз нікому не потрібні, аналізуємо і кожен день про все це розмовляємо.

 

— В тебе, скажімо, тридцять років тому – чи сорок років тому, чи двадцять років тому – були постійні тусовки, зараз їх вже нема. Ти не шкодуєш за ними?

— Ні, зовсім не шкодую, вони ж БУЛИ, а значить, Є записані у Хроніках Акаші. І навіть мною на папері записані та ще й на картинах намальовані. Просто тоді тусовки керували мною, а зараз – я ними, і у значно помірніших дозах.

 


Юрко Кох «Левова доля». Цикл СТІНОПИС. 2017

 

— А за чим шкодуєш?

— Шкодую, що при вибудовуванні систем цінностей всього не врахував, що люди не добачають того, на що вартісніше було би звернути увагу. Але я не можу їм порадити і сказати: «Гей, люди, я тут такий мудрий, я допер, а от ви ні… Ану зверніть увагу на це!» Тому мовчу, вчуся у інших та й ліплю себе сам.

 

— Юрко, але за совдепії цінності ж були абсолютно протилежними від тих, до яких ти допер…

— Але простіше, Оресте, там, чесне слово, було простіше.

 

— Ну, добре, але хто сказав, що простіше є краще? Тоді про цивілізовані системи цінностей взагалі не йшлося.

— Ну тоді йшлося практично про чорно-біло-червоне. Про два відтінки або три.

 

— Тобто це питання складнощів вибору, нарід тепер отримав можливість вибирати з цілого спектру варіантів.

— Ні, це питання чогось такого, що втрачене, не передано батьками чи не передане вчителями, зроблено так, щоб воно не передалося жодними засобами інформації людям: ті, найважливіші найцінніші речі, що життя треба прожити так…

 

— «… чтоб не было мучительно больно»?

— Ні, я не це мав на увазі. От є така мобі-кулька, вона може висіти в повітрі, можна уявити собі, ти її бачиш, вона весь час над тобою, хто дуже чутливий, може вважати це ангелом, а взагалі, якщо прямо сказати, то це присутність Творця, який все це створив. Тому що інакшого варіанту бути не може без Творця, просто тоді відсутність будь-якої логіки у світобудові. Отож, якщо весь час тішити Творця тим, що ти робиш, і хотіти тішити його своїми вчинками, але не священика, хотіти тішити саме Його. Тішити всім, що ти робиш, а ти це зрозумієш завжди: чи ВІН втішений, чи ні. Бо якщо ти вийшов на такий рівень сприйняття цінностей, то вже точно будеш це відчувати. І ти отримаєш таку відповідь або іншу. І це, властиво, єдиний критерій – його можна застосовувати до будь чого. При виборі фаху, влаштуванні на роботу, при одруженні, при зустрічі з друзями, при малюванні картин, при написанні віршів чи просто проходженні по вулиці.

 

— Тобі тато це передав? А в чому він тебе застерігав? У нього ж було дуже непросте життя, правда?

— Так, але він мені цього не передав. Це якраз результат спільних багаторічних духовних практик з Ольгою.

 


Юрко Кох «Моршин-курорт». Цикл СТІНОПИС. 2015

 

— Якщо ти такий вийшов, то він якось спрямував тебе на цей шлях, не мусів тебе вчити диктуючи.

— Він мене навчив тих речей, які він міг навчити, виходячи зі свого життя. Не бути заздрісним, не бажати людям зла, до всіх ставитися з повагою: ці основні моральні принципи він дав, це я ні звідки не міг взяти. Але тато не дав мені розуміння Вселенського устрою, місця людини і її завдань у цьому світі в масштабах розвитку душі на планеті і далі. Тобто своїм шляхом я зрозумів, що людина не живе тільки тим, що ходить на роботу, тільки тим, що в ЖЕКу прописана, і що вона не тільки прив’язана до кількох родичів і до кількох друзів. Що це значно складніша система цього буття, де існують сходинки особистого покрокового самовдосконалення, часто пов’язаного з розривом старих стосунків як із самим собою, так, відповідно, і з оточенням. Але, безумовно, батькові я завдячую найбільше, бо він був першим.

 

— Але я питаю, чи передав тобі батько попереджувальні знаки, виходячи з досвіду свого життя?

— Так, весь час, весь час… З тринадцяти років починаючи розповідати про свого брата Юрка Коха, який був в ОУН та УПА і загинув в бою з НКВС, у кого був обшук, як поводитися і що казати, якщо мене будуть щось питати; що найгірше в світі – це закласти когось, які в них були моральні принципи на засланні в тюрмі і так далі. Практично говорив мені ті найгірші речі, бо мого дідуся і мого батька мали ж розстріляти, вони пережили це, їх випадком не вибрали на смерть. Потім мій батько був у таборі смерті, в Янівському, з якого ніхто не виходив, він прибирав після «танґо смерті» трупи, він слухав цей оркестр, це танґо, він це бачив через вікно. А потім він примудрився втекти, з колєґою, на вантажівці, якимось чудом, одним словом, втік. І на цих історіях, включно з тим, як його вели на роботу по площі Франка, де потім він жив, але тоді він того ще не знав. Дорогою від теперішньої 27-ї школи, де колись була українська поліція, його вели на вокзал пішки, по площі, де він згодом проживе все своє життя і народяться його діти. Йому вдалось звідти втекти. От, і на цьому всьому образ вчителя-батька для мене був водночас трагічний і потішний, тому що він був веселий і знав, що прожити життя треба цікаво. Саме так: не весело, а цікаво. От воно все мене і наштовхнуло до різних вчень – першоджерел основних релігій і так далі, шукаючи свій особистий шлях.

 


Богдан Кох із сином Юрком. Румунський кордон, 1978

 

— А в тебе ніколи не було бажання самому стати гуру, мати якусь школу?

— Ніколи в житті. Це здатність розповідати людям, а я її не маю. З кількох сотень людей, котрим я «підказував» з 90-х років, жодна особа цим не скористалася, ні йогою, ні медитаціями чи жодними іншими практиками. Всі питають – і зникають.

 

— Ну, я не маю на увазі духовним гуру, я маю на увазі мистецьким гуру.

— Я тобі скажу чесно. Ні один гіпотетичний учень з суспільства до мене ніколи не підійшов і не спитав що небудь по малярству. Хоча, брешу, час від часу, запитують, як я оті будинки малюю. Вони думають, що це архітектура, а я пояснюю, що це Тіло Міста, тобто поверхня містової Душі…

 

— Чому? Ти маєш якісь варіанти відповіді?

— Маю, але вони незручні для інтерв’ю, нескромні чи що. Люди не хочуть так малювати і вкладати туди такі речі, які прагну вкласти я. Або не можуть, або не хочуть, бо це досить складно, важко, не актуально, треба довго душею пітніти, це не паркан малювати. Це фінансово невигідно, бо ж можна в день по картині, це вийде 30 картин в місяць, розумієш, а ми робимо з Ольгою кілька місяців одну річ, або ведемо кілька картин роками, тобто скільки треба. Єжи Онух якось сказав, що мусить добре подумати, в яку нішу нас поставити. Ну, от тому це наперед невдячний шлях, а тепер всі хочуть швидко малювати, швидко заробляти і в інтернеті виставлятися. Наших робіт там достатньо, але роздивлятись малярство в інтернеті, це як цілуватися крізь бібулку. Ну, у кожного своя доля. Тому подібним шляхом йде моя дружина, однодумець і напарниця, це природньо. Ми знайшлися ще в 90-х роках, і у нас були однакові естетичні погляди на всі бачені картини, практично один до одного. В літературі і поезії ми розбігаємося і збігаємося, але в малярстві ми сходимося на 90 відсотків, сто не буває. Розумієш, ми виростали в мистецьких сім’ях, читали ті самі книжки, слухали подібну музику. І нам якось самозрозуміло, що неможливо закайфувати над митцями, які плакат називають живописом, де пальці рук і ніг не відрізняються між собою, де кінь подібний на собаку. Коли ми опинялися за кордоном, то найперше обходили музеї, довго і нудно вивчаючи «папєрєдніків». Тобто коли імітація та профанація майстерності стає нормою, ми дуже страждаємо, але коли надибуємо щось особливе, то тішимося до нестями незалежно від стилю, жанру чи епохи.

 


Ю. Кох, О. Погрібна-Кох, В. Костирко «Взуття для Президента». 2010

 

— Ти дуже чітко знаєш, що треба шанувати в мистецтві, а що засуджувати…

— Та не засуджувати, а вчасно робити над собою висновки. Знаєш, яка прикрість часто трапляється з картинами окремих художників, але зокрема і R.S.?…

 

— Наше інтерв’ю записується під логотипом R.S.

— Так, і я був би щасливий побалакати з цим Майстром бодай годинку про все на світі, а ще з його дружиною Марґіт. Вони реалізувались на повну силу! Але! Я розумію, що в радянські часи вишивана серветка з гуцульським свічником на телевізорі «Електрон» були символами національної гідності, а картина R.S. над ними – інтелектуальної неупокореності галицької інтелігенції. І сам маестро тут майже ні при чому. Але! Знаєш, що відбувається з його (не всіма, звичайно, і не лише його) картинами? Люди шукають, кому б їх «спихнути», бо втомилися на них дивитися. Ми з дружиною самі позбулися років двадцять тому його величезного дорогого керамічного тареля, бо надалі спиняти на ньому погляд було просто нестерпно. До речі, ніколи не чув, аби з тої ж причини хотіли позбутися Труша, Звіринського чи Медвідя. А з роками львів’яни та їхні нащадки набудують різкості і почнуть віддаровувати одне одному картини теперішніх малярів, за кілограми фарби котрих зараз платять грубі гроші, бо антикварні магазини їх вже просто не братимуть… Процес природного відбору триватиме завжди…

 

— Як ти визначаєш ціну своїх картин?

— Йой, в житті не говорив на ці теми з інтерв’юєрами. Інтуїтивно, так як і все на світі, з мінімальним включенням сірої речовини, тобто здорового глузду. Знаєш, що деякі малярі вже буквально рахують квадратні сантиметри своїх полотен. Капіталізм! Тож я подалі від такого маразму.

 

—Тобто? Це затрачена праця, затрачений час чи, власне, та досконалість, якої ти досягнув?

— Все на купу. Швидше за все, це – вкладена енергія, помножена на майстерність. Час часто не грає роялі.

 


Ю. Кох та О.Погрібна-Кох «Готель “ATLAS de LUXE”». 2012

 

— Ти маєш відчуття кількості тої витраченої енергії?

— Ну, звичайно, вкладеної. А також великі витрати з організації себе до цієї праці. От, відкриваю я альбом якогось класного художника, любимо часом купувати альбоми просто для насолоди, щоб не сліпати на екрані. Ми ж вчимося весь час малювати. Купуємо, наприклад, альбом Рубенса чи любого мені Балтуса, і розкладаємо, як це все зроблено. Ну, не сталось так, що викладачі нам це могли пояснити в Академії, ми там не вчилися. Може, й добре, а то виглядали б наші картини здалеку, мов художній текстиль. То ми дивимось і вчимося самі.

 

— Ходив на лекції Потапової у сімдесятих роках на Академічній? Дало тобі щось то?

— Ходив, а як же! Дало, і дуже багато.

 

— Тобто у Львові, навіть тоді, були все-таки певні інституції, які тримали рівень, підтягували?

— Жодних, оце лекторій на Академічній і офіційно дозволені у продажу імпресіоністи. Ти врахуй, що на то ще був голод, ми і слухали на лекціях, і в зошитах записували, і слайди дивилися, які вона показувала, – під прикриттям, нібито критики буржуазного мистецтва, то ж там я вперше побачив купу картин багатьох модерністів. Певне, що ходив.

 

— А кіноклуб на Хасанській?

— Ну, я там працював художником після армії, малював реклами фільмів, це кумедний досвід, але добрий досвід. І якраз це все дуже цікаво, бо я і «Амаркорд» побачив, і Тарковського, і японців, і все найкраще, що було дозволено в СРСР, десятки фільмів, які дивився по кілька разів, і читалось тоді багато. Маркесову «Осінь патріарха» читав три рази, а «Бойню № 5» Воннегута – п’ять!

 

— Власне, зі всіх видів мистецтва кіно, напевне, найближче до живопису?

— Так, скажу тобі по секрету, я все життя хотів знімати кіно, але це було практично неможливим. Хоча папку «кіносценарії» колись завів, і там щось ще є нашкрябано, боюсь зазирати… Тільки не треба цитувати Лєніна про кіно!

 

— Тобі сни сняться кінематографічно?

—Так, навіть, іншими словами, це є стоп-кадри з фільмів, але так можна сказати про будь-що в принципі, тим більше про малярську картину. Про будь-яку вартісну річ, що це стоп-кадр, чи кадр, наприклад, бабця з квітами на площі Ринок біля входу до стрипбару, зверни увагу.

 

— Яка з твоїх картин тобі зараз найбільше подобається?

— Зараз – «Тінь ангела». Чому? Це саме те, з чого ми починали в сімдесятих роках своє мислення, свою метафізику малярства. Найкращий зразок. Коли ніби й нічого нема, але там є все. Оця даоська сентенція, призма Лао-Цзи: навіть якщо всі слова відкинути, ніби нічого нема, а є все. Як у східній поезії. Метелик пролетів. І все. Вже потім людина починає робити різні нагромадження, концепції, все це доходить, в результаті, практично до вибуху, до саморуйнації, тому я завжди стараюсь притримуватися саме такої ніші. Та й мені не раз казали: «А ви нічого про картини не пояснюйте, там все є. Навіть більше, ніж ви думаєте».

 


Юрко Кох «Тінь Ангела». 2017

 

 Мінімалізмом ти включаєш глядача чи читача в процес творчості, змушуєш його домислювати, ставати співтворцем. Тобто перемкнути тріґґер, який запустить цей механізм творчості, що закладений у кожного, і твір стає ніби творчістю самого реципієнта.

— Абсолютно. Дає йому крила, якщо є для них місце. Так має бути.

 

— Тобто не суть в тому, що ти намалював метелика, а суть в тому, що ти вмієш включити ті речі, які є в кожного, про які він навіть не підозрює?

— Абсолютно! Тут йдеться власне про ту електрику, яка би поєдналася з глядачем, і вони б разом запрацювали, як єдине світло, і все, вже нічого не треба, їхній політ не спинити…

 

Розмовляв Орест Друль

 

 

 

Джерело: Збруч

Залишити коментар

Filed under "2014-2020"

Напишіть відгук

Please log in using one of these methods to post your comment:

Лого WordPress.com

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис WordPress.com. Log Out /  Змінити )

Google photo

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис Google. Log Out /  Змінити )

Twitter picture

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис Twitter. Log Out /  Змінити )

Facebook photo

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис Facebook. Log Out /  Змінити )

З’єднання з %s