Оксана Линів. диригент: Через погляд ми трансформуємо в іншій людині свій світ (повна розмова)

16 травня 2019 р.

Серією прем’єрних вистав «Саломеї» Ріхарда Штрауса в Опері Ґраца диригувала Оксана Линів (грудень 2018 року).

Пропонуємо вашій увазі серію пост-прем’єрних бесід диригентки Оксани Линів з музикознавицею Аделіною Єфіменко.

Mit Salome betrachten wir in Wirklichkeit uns selbst – unsere eigene, verstörende Rätselhaftigkeit

Разом із Саломеєю ми насправді споглядаємо самих себе – нашу власну бентежну таємничість

Romeo Castellucci

 


Українська диригентка Оксана Линів. Фото Susanne Diesner.

 

Аделіна Єфіменко«Саломея» – це друга опера Ріхарда Штрауса в твоєму репертуарі після «Аріадни на Наксосі». Останньою ти диригувала на рідній для Штрауса і для тебе сцені Баварської Штатсопер. Проте «Саломея» стала першим твором, у якому довелося від початку до кінця керувати цілим процесом постановки, прем’єрною серією вистав, які поставила Флорентіна Клеппер. Відомо, що німецька режисерка надає пріоритет музичній творчості ХХ і ХХІ століття, поставила опери «Смерть Маяковського» Дітера Шнебеля, «Інтолеранца 1960» Луїджі Ноно, «Монолог для двох» Йорга Відманна. Але ваші шляхи перетнулися саме на вагнерівсько-штарусівському репертуарі. Нещодавно Флорентіна провадила режисуру «Летючого голландця» в Semperоper Дрездену, а твій вагнерівський дебют з «Голландцем» відбувся у Gran Teatre del Liceu Барселони. Штраусівський досвід розпочався для режисерки з «Арабелли». Але ось, нарешті, ваша співпраця успішно відбулася у знаковій для Опери Ґраца постановці «Саломеї». Знаковій тому, що першу австрійську прем’єру «Саломеї», якою диригував Ріхард Штраус, здійснила саме Опера Ґраца. «Чемна» Віденська опера відмовилася. Віденців настрашив експресіоністський експеримент Штрауса «в галузі сексуальної патології» (саме так назвала «Саломею»  1905 року цісарська цензура імперської столиці Відня). Опера Ґраца ризикнула і увійшла в історію. Що для тебе як шеф-диригентки стало особливо зворушливим, знаменним, ризикованим у події відновлення «Саломеї» в репертуарі Опери Ґраца?

Оксана Линів: Для будь якого диригента, особливо, для диригента слов’янського походження надзвичайною подією творчого життя стає знайомство з партитурами Ріхарда Штрауса. Диригувати і ставити на сцені твори австро-німецького репертуару від Вагнера до Штрауса вважається дуже престижним у світі. Наших диригентів частіше запрошують на слов’янський репертуар. Але коли відкривається можливість по-справжньому зануритися в музику Ріхарда Штрауса, настає незабутній момент. Він є надважливим і вирішальним у кар’єрі диригента. Пам’ятаю, що, починаючи з 18 років, коли я ставала на шлях цієї складної професії, музика Ріхарда Штрауса притягувала мене як магніт. Якась дивна сила завжди вела мене у кабінет звукозапису Львівської музичної академії. Там я знаходила багато платівок з музикою Штрауса, брала в бібліотеці клавіри з російським перекладом німецького тексту (партитур у вільному доступі, на жаль, не було) і пожадливо переслухувала всі опери поспіль. Задля цього доводилося прогулювати основні лекції.

 

А.Є.: Пам’ятаєш, яку саме першу оперу Штрауса ти переслухала у фонотеці?

О.Л.: Із Штраусових опер це був «Кавалер троянди», а з Вагнерових «Валькірія». У центрі старого міста був раніше маленький магазинчик, у якому продавали всілякі дрібниці, сувеніри тощо. Одного разу я випадково побачила на нижній полиці піратське видання чотирьох дисків «Валькірії» з диригентом сером Ґеорґом Шолті. Для мене це була нереальна знахідка! Протягом наступних місяців всі мої сусіди по гуртожитку мусили разом зі мною переслухувати всі диски. Потім познайомилася з операми «Трістан і Ізольда», «Парсіфаль». В якийсь момент я зрозуміла, що у творчості саме цих композиторів музична драма набула надзвичайного розвитку, і що рухатися потрібно у напрямку тих країн, де ця музика є частиною культури.

Моє пристрасне захоплення операми Вагнера і Штрауса пояснює і швидкі успіхи у вивченні німецької мови за самовчителем. Через 4 місяці я вже читала німецьку літературу в оригіналі, оскільки зрозуміла, що ключ до музики цих композиторів знаходиться у мові. Першим з німецькомовних композиторів оперну реформу здійснив Моцарт, потім Вагнер, який відмовився від визначення «опера» і назвав свої твори «музична драма». Ще далі пішов Ріхард Штраус. У його операх відбулося остаточне злиття слова, вокалу і оркестру.

 


Сцена з вистави «Саломея». Фото Werner Kmetitsch.

Той факт, що мені довелося диригувати партитурою Штрауса саме посередині терміну на посаді головної диригентки Опери Ґраца, для мене знаковий. Я і раніше мала справу з цією партитурою. Під час роботи в Одеській національний опері, коли посаду головного диригента займав Андрій Юркевич, планувалося поставити «Саломею». Як людина, що володіє німецькою, я розпочинала роботу з солістами під фортепіано. Потім Андрій Юркевич звільнився з посади, ідея постановки призупинилася, але ця музика заполонила мене назавжди своєю магією, красою і неймовірним фаталізмом.

Бути постановником «Саломеї» в Ґраці (у 2018 році минуло рівно 10 років з мого першого диригентського досвіду з цією партитурою) – для мене очікуваний момент. Але те, що Ґрац тісно пов’язаний із історією виникнення твору і понад 110 років тому представляв одну з перших інтерпретацій «Саломеї», я не знала. Коли я занурилася в історичні джерела (є дослідження вчених, які проштудіювали хроніку подій, усю пресу того часу, відгуки музичних критиків на прем’єру опери), мені стало моторошно.

 

А.Є.: Перед надскладним завданням чи надзвичайною відповідальністю?

О.Л.: Я зрозуміла, що ця постановка стане для мене великим викликом і на помилки початківців я не маю права. Моя інтерпретація у контексті минулих подій буде оцінуватися через лупу! Але історія постановки «Саломеї» у Ґраці мала також пару комічних моментів. Видатні диригенти того часу боролися за право стати першим виконавцем «Саломеї». Питання з прем’єрою швидко вирішили у Дрездені. Німецька прем’єра відбулася під керівництвом музікдиректора Королівської опери Дрездена (Земперопер) Ернста фон Шуха. Першою австрійською прем’єрою у Відні прагнув диригувати Ґустав Малер. Для цього він витримав різні бюрократичні процедури з дирекцією Штатсопер і імператорською цензурою. Але попри всі старання цей твір дозволу цензури на постановку не отримав. Цікаво, що п’єсу Оскара Вальда декілька років поспіль ставили по всьому світу. Але музика Штрауса, очевидно, критично загострила унікальність сюжету. На ментальність віденців того часу вона діяла шокуюче. Опера у Відні, на відміну від театру, все ще відображала естетику, блиск і велич імператорської держави. За традицією опера виконувала також морально-виховну роль.

 

А.Є.: Кому завдячувала за прем’єру «Саломеї» у Ґраці австрійська публіка?

О.Л.: Ініціатива виконання «Саломеї» в Опері Ґраца належала двом особам – директору опери Альфреду Кавару і музичному редактору газети Tagespost Ернсту Дексею, який відвідав постановку в Дрездені і переконав директора в тому, що ризик і провокація штраусівського шедевру вкрай підніме рейтинг театру. Але для перестраховки і прагнення зробити прем’єру на найвищому рівні диригувати в Ґрац запросили самого Ріхарда Штрауса. Звичайно, композитор не міг довго бути і пробув у Ґраці лише 4 дні. Процесом музичної підготовки спектаклю керував місцевий капельмейстер Фрідріх Вайґманн.

 


Сцена з вистави «Саломея». Фото Werner Kmetitsch.

Усі переживали про те, яке враження від оркестру складеться у Ріхарда Штрауса. Цікаво, що коли він зійшов з поїзда (а його зустрічала ціла делегація), перше, про що він запитав, була «скринька з прикрасами». Він мав на увазі сцену з Іродом: цар Іудеї, шокований проханням Саломеї піднести на срібній таці голову Іоканаана, пропонує викуп – скриньку з коштовностями, про які на знала навіть Іродіада. Штраус не випадково запитав саме про цю сцену. Партитура містить у ній унікальну інструментовку. Композиційно сцена розташована посередині: коли шок Ірода і кровожерлива пристрасть Саломеї досягли піку. І в цей момент Штраус застосував блискучу, філігранну інструментовку, завдяки якій оркестрові фарби починають іскритися, виблискувати різними гранями, наче діаманти. Виконавець Ірода має у цей момент дуже віртуозну партію: мусить чітко інтонувати великий текст у швидкому темпі, описувати красу коштовних прикрас, удавати неймовірне захоплення їхньою красою.

Ріхард Штраус залишився задоволеним прослуханими фрагментами і підготовкою оркестру загалом. Прем’єра була розкішно розрекламована. До Ґраца з’їхався весь музичний бомонд Австрії. Серед знаменитостей преса відзначала візити Ґустава Малера з дружиною Альмою, Альбана Берга, Олександра Цемлінського, Арнольда Шенберґа, Джакомо Пуччіні. У залі був присутній навіть ще нікому невідомий художник Адольф Гітлер (про це він сам розповідав під час зустрічі з сином Ріхарда Штрауса (ред. – до речі, одруженого на напів-єврейці). Вистави були повністю продані. Щоб стримати величезний натовп людей, площу навколо опери обгородили червоними стрічками. Люди хотіли подивитися на вираз обличчя тих, хто буде виходити з театру після прем’єри. Атмосфера від Ґраца до Відня буквально кипіла навколо обговорень про «Саломею», у яких не обходилося без гумору. Очевидці згадували, як у кожного літнього мешканця Ґраца починали світитися очі лише при згадці про танець «семи покривал» Саломеї. А кореспонденти коментували цю сцену як «велике щастя, що після танцю «семи покривал» на Саломеї ще залишилося трохи гардеробу».

 

А.Є.: Як реагували критики і глядачі на зв’язок цієї сцени – такого виразного елементу еротичної провокації – з horror-монологом Саломеї з головою Іоканаана?

О.Л.: Є свідчення, що люди не витримували побаченого і відверталися від сцени.

 


Сцена з вистави «Саломея». Фото Werner Kmetitsch.

 

А.Є.: Напевно, за таких обставин для Штрауса диригувати власним твором у Ґраці було складним випробуванням?

О.Л.: Напередодні прем’єри з Штраусом стався комічний випадок. Як успішний диригент він багато концертував на запрошення різних театрів. Але у документальних записах значиться, що він, автор такої експресивної музики, був дуже стриманим диригентом, майже не показував емоції мімікою, користувався економним жестом. Проте він говорив, що навіть його зворушила ця єврейська дівчинка. Це не завадило йому в день прем’єри безтурботно поїхати за компанію із Малером у Штирійські гори. Після відпочинку на природі, прогулянки мальовничими лісами трапилася непогода, через що вони мусили зупинилися у місцевому ресторанчику. Штраус неквапливо насолоджувався стравами, у той час як Малер переживав, щоб не спізнитися на прем’єру. Коли в Малера урвався терпець, він вигукнув, що сам диригуватиме сьогодні «Саломею», якщо вони негайно не поїдуть у театр. Але амбіції Малера так і залишилися невтамованими.

 

А.Є.: На жаль, ми не можемо почути, як диригував прем’єрою Ріхард Штраус. Яким диригентам «Саломеї » ти віддаєш перевагу?

О.Л.: Із Ґраца походить всесвітньо відомий диригент Карл Бьом. Його погруддя прикрашає Дзеркальне фойє Опери Ґраца. Він, як і Малер, довго мрія поставити «Саломею». І його мрія здійснилася, але не в оперному театрі, а на Замковій горі. Серед скель мальовничо розташована сцена, де й тепер відбуваються концерти. Саме там була інсценована «Саломея» у 50-ті роки, і печера, у якій сидів Іоканаан, була справжньою. Після цієї прем’єри Карл Бьом уславився як найкращий інтерпретатор «Саломеї». Потім він диригував оперою по всьому світу, в тому числі й у відомому фільмі-опері Фрідріха Ґетца з Терезою Стратас у головній ролі (1974 рік).

Серед записів «Саломеї» моїм фаворитом є також диригент Джузеппе Сінополі, з Черил Стьюдер у головній ролі. Доленосний момент, що ця сама співачка була задіяна тепер у моїй постановці Cavalleria rusticana, яка йшла в опері Ґраца паралельно з «Саломеєю». Черил Стьюдер виконувала партію мами Лючії.

Бесіда друга: від тембрів до образів

 


Українська диригентка Оксана Линів. Фото Susanne Diesner.

 

Аделіна Єфіменко: Оперні критики називали «Саломею» «оркестровою п’єсою, яку доповнила театральна гра акторів». Зрозуміло, що така думка була мотивована майстерністю Штрауса надавати кожному тембру персоніфікованої або візуальної характеристики. Які фактори тембрової драматургії стали для тебе пріоритетними у роботі над цією велетенською, за висловом одного критика, «істерично складною німецькою партитурою»?

Оксана Линів: Сам Штраус називав свою «Саломею» «скерцо зі смертельним закінченням» і рекомендував виконувати її музику як мендельсонівську «музику ельфів» – «Сон у літню ніч». Це свідчить про те, що особливу увагу треба звертати на фарби оркестру, на феєричність, ілюзорність звучання.

«Саломея» – революційний твір у творчості Ріхарда Штрауса. Важливо згадати, що в його оркестровому мисленні відбувся прорив завдяки одному концерті в Брюсселі. У Королівській консерваторії виконували симфонії Моцарта лишень оркестром духових інструментів (усі струнні були просто замінені на дерев’яні духові). Штрауса буквально заворожила неймовірна палітра духового оркестру: Es-кларнет піколо, два B-кларнети, два A-кларнети, бас-кларнет, різні види гобоя. Він зрозумів, що темброва різноманітність розширеного складу духових дає розкішну, досі нерозкриту палітру фарб, яка в оркестрі до нього ще не використовувалася.

 


Сцена з вистави «Саломея» Опери Ґраца. Фото Werner Kmetitsch.

Із цього самого моменту Штраус розширює групу духових. До кларнетової групи входить 6 кларнетів: Е-кларнет, Es-кларнет piccolo, який він застосовує, наприклад, для озвучення цинізму або злорадного сміху. В-кларнету і А-кларнету Штраус довіряє найважливіше. А-кларнет – це тембр Саломеї. Її лейтмотив починається зі звучання А-кларнета. Його тембр близький до людського голосу і має особливий чуттєвий тембр, м’якший як у В-кларнета. Натомість В-кларнети Штраус застосовує у віртуозних пасажах. Бас-кларнет теж характеризує Саломею, але озвучує містичні моменти. Наприклад, коли вона заглядає у цистерну з Іоканааном і при цьому говорить, «…як темно, це ж так страшно сидіти у такій темряві», її відчуття жаху передає бас-кларнет. Оркестр замовкає і ми відчуваємо моторошний стан Саломеї під висхідні тріолі. Виникає враження, що страх підіймається вгору і фізично заволодіває її тілом.

Живописні характеристики Штраус надає гобоям і англійському ріжку, які змальовують сріблясте світло місяця і, водночас, проводять підголоски молодого солдата Наработа, який фатально задивляється на Саломею. Додатково Штраус використовує рідкісний інструмент гекельфон (інструмент з родини гобоїв, нижчий за англійський ріжок з розтрубом у формі кулі), який утворює ефект «квакання». Штраус використовує цей тембр для того, щоб показати хтивість Ірода або презирство до нього Саломеї. Найяскравіший момент, коли Ірод звертається до Саломеї і вишукано мовляє: «ходи, відкуси шматочок від мого яблука… відтиск твоїх біленьких зубів мене збуджує… я його доїм після тебе…», на що Саломея стисло відповідає: «я не голодна, тетрарх». Кожну фразу в паузах заповнює «квакання» гекельфона хроматичними низхідними ходами на staccato. Це наче гримаса презирства Саломеї. На жаль, мало музикантів володіють гекельфоном. До Ґраца на прем’єру «Саломеї» у 1906 році був запрошений гекельфоніст із Відня. У деяких постановках замість гекельфону вводилися англійські ріжки, але ефект потворності втрачався.

Знакову роль в партитурі має група фаготів. В оркестрі «Саломеї» Штраус увів 3 фаготи і один контрафагот. Після діалогу з Іоканааном, коли пророк проклинає Саломею, жахливий вибух емоцій раптово стихає. І тоді вперше на фоні тремоло струнних починає своє соло контрафагот. Цей тривалий інструментальний монолог передає внутрішнє заціпеніння Саломеї. Спочатку – роздумливі інтонації. Вона ніби міркує, що робити далі. Потім хвилею наростає неспокій: рвані акценти в партії всіх 4-ох фаготів, наче щось розірвалося усередині, запалило іскру, пробудилося. І тоді на piano з’являється мотив на одній ноті, який імпульсивно розкручується і обривається, досягнувши вершини (співає). До того ж труби і валторни створюють яскравий стереоефект (труби – справа, валторни – зліва). Цей мотив виник з хоралу Іоканаана і перетворився на тему «Я хочу голову Іоканаана», яка вперше звучить в оркестрі після соло контрафагота. На питання «що робити?» Саломея знайшла відповідь.

 


Сцена з вистави «Саломея» Опери Ґраца. Фото Werner Kmetitsch.

 

А.Є. Отже, Штраус здійснив засобами оркестру тембровий прорив у опері. Оркестр домінує в оперній дії «Саломеї». Штраус увів нові, незвичні для того часу інструменти. Яку роль виконують тембри челести, гармоніума, органа?

О.Л.: У партитурі є багато моментів, де Штраус змальовує певний психологічний стан тільки дерев’яними духовими, але часто додає арфу, дзвіночки, челесту. Для мене такі моменти пов’язані з музикою підсвідомості. Візуальний момент так чи інакше пов’язаний з психологічним станом героя. І не тільки на початку опери, де, наприклад, символ місячного світла, магічна краса ночі символізують смерть. Штраус геніально побудував сцену, яка слідує за «танцем семи покривал». Саломея в очікуванні звертається до Ірода «ну що ж, ти мені обіцяв виконати моє бажання»? І говорить вона повільно, ніби розбиваючи на склади «я би хотіла… на срібній таці…». В оркестрі в цей момент чути срібні кларнетові переливи, мерехтіння чогось прекрасного, звучання мрії. Ірод, який ні про що не здогадується, емоційно перебиває Саломею: «як прекрасно, яка вона надзвичайна… і що ж ти хочеш на гарній срібній таці»? І в цей момент мерехтіння раптово припиняється. Дуже чітко, сухо звучить проста фраза, у якій Саломея карбує кожне слово «Я хочу голову…», а ім’я Іоканаана зривається у заключній колоратурі, наче запозиченій з опер Белліні. Стильове втручання бельканто створює страшний нонсенс. Свідома вимога смерті озвучена у грайливому пасажі (наче дитина попросила цукерку) у супроводі небесної оркестровки чудовими тембровими фарбами, світлими тональними переходами з сі-мажора в мі-мажор. Духові звучать при цьому дуже чуттєво, наче еротичні фантазії Саломеї уже починають здійснюватися.

До речі, у відгуках преси критики звернули увагу на цей особливий оркестровий стиль «Саломеї». Адже, якщо порівнювати з оркестром Ваґнера, у якому всі інструменти підпорядковані єдиному центру, а окремі тембри включаються у цілісну систему оркестрового звучання, Штраус не надає такого значення окремим голосам, які мають звучати у «своїй» тональності, або у «своєму» ритмі. Навпаки, кожний інструмент звільнений від центру. Тембр постійно насичуються новими фарбами. Ніхто нікому не підпорядковується. Інструменти живуть «своїм життям». Відбувається повна децентралізація фактури.

 

А.Є.: Як відомо, для прем’єри «Саломеї» у Дрезденській Semperoper з метою звільнити місце для інструментів довелося зменшити сцену і скасувати перші ряди глядацького залу. Якими критеріями ти керувалася в першу чергу, змінюючи диспозицією інструментів оркестру? На які особливості акустики Опери Ґраца треба орієнтуватися? Додам, що для мене, наприклад, відкрите звучання арф у лівій ложі створювало ілюзію акустичної імітації архаїки, від чого сучасна сценографія кореспондувала з вічністю біблійного сюжету.

О.Л.: Оркестр «Саломеї» включає 90 музикантів. Тому завжди виконання «Саломеї» в оперних театрах пов’язане з проблемою місця. У Опері Ґраца під час репетицій теж забрали з партеру три перших ряди. А ціни на квитки підняли, щоб виплатити Штраусу гонорар у повному обсязі. Якщо пригадати історичні факти, цікаво, що з початком репетицій серед публіки миттєво розповсюдилися різні чутки. Наприклад, люди запитували, чи дійсно нова опера буде кращою за «Лоенґріна», для якого вистачило 45 інструментів, хоча він був удвічі довшим за «Саломею».

 


Сцена з вистави «Саломея» Опери Ґраца. Фото Werner Kmetitsch.

Моя перша оркестрова репетиція «Саломеї» затрималася на пів-години. Музиканти довго не могли розміститися в оркестровій ямі. Використання оперних лож для оркестру було передбаченим. Я дуже задоволена, що від цього навіть створився естетичний і акустичний ефект. У лівій ложі розміщалися челеста і арфи, у правій – додаткові ударні інструменти. У Штрауса символічним є введення в оркестр органа. Інструмент звучить лише в останньому монолозі Саломеї (мій улюблений фрагмент!). Саломея усвідомлює, що наблизила до себе голову Іоканаана, але через смерть назавжди втратила його. Трансцендентальний стан любовного екстазу і трагедії водночас. Здійснивши своє бажання, Саломея починає розуміти, що смерть забрала Іоканаана фізично. Вона прощається з ним і запитує: «чому твої очі закриті, чому ти не дивишся на мене?… ти був такий красивий, коли я дивилася на тебе.., коли я чула твій голос, я чула містичну музику». І у цей момент, на фоні затихання оркестру починає звучати орган наче голос з потойбічного світу. Небесна музика лунає під куполом оперного театру, змішується з оркестром, заворожує… Цей момент мені хотілося протримати якнайдовше. Геніальне прозріння Штрауса – ввести у цій сцені традиційний орган, після того як вже прозвучали найновіші оркестрові знахідки!

Цікаво також, що Штраус замість модерного ксилофона, вводить народний тірольський саморобний Holz-und-Stroh-інструмент (з нім. – з дерева і соломи). На відміну від окультуреного ксилофона Holz-und-Stroh-інструмент кустарний, простий, використовується у фольклорних ансамблях альпійських народів. Дерев’яні бруски порізані і складені у звуковисотному порядку, тому звучання повністю позбавлене дзвінкості й наспівності ксилофона. Його тембр має сухе, якесь рахітне, потворне звучання і нагадує стукіт костей скелета. Музика Кощія безсмертного.

 


Дві сцени з відеопроекціїю із вистави «Саломея» Опери Ґраца. Фото Werner Kmetitsch.

 

А.Є.: Цей інструмент звучить також у танці «семи покривал»? Яку фазу психологічного стану Саломеї він відтворює? Що тобі хотілося особливо підкреслити у відтворенні ірраціонального світу Саломеї? Імпульсивні сплески підсвідомості, граничні афекти, екстатичну химерність, буяння пристрасті, витончений екзотичний колорит чи фатальну психологічну неадекватність особистості?

О.Л.: Це дуже цікаве питання, тому що історично «Саломея» вважається однією з перших «літературних опер». Ріхард Штраус написав оперу на відому п’єсу Оскара Вальда, але для лібрето мусив скоротити сюжет. Коли я перечитувала в оригіналі «Саломею» Вальда, було очевидно, що і для чого він залишив, а що усунув. Штраус іде від образності. І не тільки в лібрето. Засобами музики він творить образ у звуках. Наприклад, Наработ говорить пажу про принцесу, яка «танцює білими, як дві голубки ніжками». І відразу в партитурі вловлюємо на слові «танцює» тридольну ритміку тамбурина під тремоло струнних. Тобто, на мить виникає образ принцеси, що танцює. У дуеті Саломеї з Іоканааном, коли вона закохується у його тілесну красу, волосся, губи, то говорить про «тіло, як стрункий кипарис, який дарує тінь тиграм і левам у палючий пустелі». А в оркестрі тромбони і труби відтворюють різкі роздування на одному звуці, імітуючи ричання звірів. Отже, Штраус створює в оркестрі не фактуру, не канву, яка розповідає сюжет, а живі образи, підсвідомі емоції, боротьбу жадань із реальністю. Усе це забезпечує неймовірну драматургічну напругу, важливим зерном якої стають лейтмотиви.

Бесіда третя: Саломея vs Іоканаан

 


Українська диригентка Оксана Линів. Фото Werner Kmetitsch.

 

Аделіна Єфіменко: Які властивості музичного образу Саломеї стали для тебе ключовими?

Оксана Линів: Музика Саломеї імпульсивна і мінлива. Вона звучить то як шалене скерцо на ¾, то як змія, потік, вода, яку не втримати між пальцями. Музику Саломеї не можна пояснити. Вона спонтанна, ірраціональна і вимагає блискучої вокальної віртуозності.

Сам Штраус говорив про складність партії Саломеї, і, коли програвав за фортепіано партитуру для друзів у Берліні, хтось вигукнув: «Краще застрелитися, ніж вивчити її напам’ять». Козіма Вагнер влучно зауважила: «Після «Саломеї» «Трістан» здається колисковою піснею». Штраус дуже переживав, як впорається вокалістка, просив її розучувати партію мінімум за шість місяців до прем’єри. Але вона переоцінила свої можливості, почала запізно і не встигла. Прем’єру в Дрездені довелося переносити.

 

А.Є.: … а ключові ознаки партій чоловічих персонажів? Як вони взаємодіють з музикою Саломеї?

О.Л.: Музика Іоканаана – це зовсім інший світ, який постійно врізається своєю «правильністю» в емоційно загострений, експресивний світ Саломеї. Теми його завжди тональні, квадратні (на ⁴/₄), статичні, застиглі. Монологи Іоканаана звучать як хорали, як проповіді, котрі несуть догматику і фанатизм. Недаремно Іродіада так різко реагує на Іоканаана.

Але надскладною і вирішальною для опери є партія Ірода. Це дуже віртуозна роль. Ірод має впливати харизматично і, водночас, бути фатально збоченим. Тоді можна зрозуміти, чому Саломея закохується в Іоканаана. Для неї цей чоловік являє не тільки тотальний контраст з Іродом. Іоканаан – це інша чоловіча і людська сутність. Його сила, воля, зречення і фанатизм притягують Саломею, як магніт, спричиняють тотальну залежність, зерно якої треба шукати у фройдівському «комплексі Електри», що, до речі, як раз пояснює її тваринну ненависть до Ірода. Згадаймо, що батько Саломеї вбитий. Матір, причетна до вбивства батька, одружується з його рідним братом. Саломея є свідком цих подій.

Часто у нових постановках піднімається тема інцесту. Режисери трактують ненависть Саломеї до Ірода як до ерзац-батька, який сексуально використовує дівчину з дитинства. Але я не згідна з тим трактуванням. Я не думаю, що Саломея вбиває Іоканаана, щоб помститися Іроду. Штраус не мав цього на увазі. Музика не говорить про те, що Саломея мала раніше сексуальний досвід з Іродом. Прозора, чиста музика принцеси Саломеї на початку опери не може характеризувати травму зґвалтованої дівчини. Юна принцеса Саломея ідеалізує світ, ідеалізує свою першу любов до Іоканаана. А режисери намагаються побудувати зі спонтанних дій і реакцій Саломеї мотиваційно-логічний ланцюжок. Логічне розуміння натури Саломеї – заздалегідь хибний шлях.

Для мене Саломея – надзвичайно сильна первісна жіноча натура (нім. – Urgestalt), яка не може і не хоче мислити. Вона дика за своєю природою. Вона росла і живе у світі, якому чужа логіка. Її ніхто не навчив мислити, але й ідентифікувати себе з цим світом вона не хоче. Світ Ірода її відштовхує, тому вона абстрагується. Але свій світ вона ще не знайшла. Не треба забувати, що Саломея ще підліток. Її психіка, фізіологія, жіноча природа перебувають у постійному розвитку. І вона щиро намагається пізнати світ, пізнати саму себе.

Зустріч із Іоканааном уперше відкриває можливість побачити зовсім інші виміри буття. Її заплутаний клубок почуттів – жалю за втраченим у дитинстві батьком, відрази до Ірода, ненависті до матері – переплавляються у фатальний ідеалізм любові до Іоканаана. Вона знаходить іншу духовну природу і це відкриття дуже сильно затягує її.

 


Сцена з вистави «Саломея» Опери Ґраца. Фото Werner Kmetitsch.

 

А.Є.: Цікаво, що ти акцентуєш саме духовне захоплення Саломеї особистістю Іоканаана, а не її еротичний потяг до пророка.

О.Л.: Авжеж, спершу її вражає саме сила його духу, його аскетизм, його інша віра. Для неї, яка виросла в світі розкоші, коштовностей, обжерливості, насильства, беззаконня – це зовсім інший досвід, із яким конфронтує її природа. Вона готова віддати Іоканаану всю себе, чистоту і щирість своєї першої пристрасті до чоловіка і буквально вихлюпує на нього неймовірну силу своїх емоцій. Як поетично Саломея характеризує його красу, тіло, очі, волосся! Її звернення до Іоканаана можна порівняти з біблійними псалмами Давида або «Піснею пісень» Соломона. Вона просить Іоканаана лише доторкнутися до його тіла. Можливо, вона ще сама не усвідомлює, що з нею відбувається, але вона прагне близькості з ним як порятунку від розтління її світу.

Мені здається, якщо би Іоканаан дозволив Саломеї до себе підійти, доторкнутися, вона могла би стати прототипом Марії Магдалени. Вона виявляє неабиякий інтерес до віри Іоканаана. Коли він каже: «Іди до Вифлеєму, нехай Він тебе врятує», вона запитує: «А Він такий же гарний, як ти»? Цілком імовірно, що вона би сприйняла і нову релігію у призмі своєї відданості Іоканаану. Але чому на це невміле прохання Іоканаан грубо відштовхує Саломею, кажучи: «Іди геть, донько вавилонської шльондри»? Вона ж йому ще нічого не заподіяла!

 

А.Є.: Для Штрауса над усе компромісним образом був духовний образ Іоканаана? Він так його характеризує: «Якщо ви подивитеся на персонажів цього твору, усі вони насправді збочені (perverse) люди, і, як на мій смак, найбільш збочений (perverseste) серед усього загалу – Іоканаан. Якби я озвучував цей персонаж так, як хотів цього поет, де б я взяв музичні контрасти? Тому Соломею я відтворив з дефіцитом емоцій людяності, а у партію Іоканана ввів релігійність і піднесеність». Ти згідна з автором? Що для тебе цей «музичний контраст» між Саломеєю і Іоканааном?

О.Л.: Так. Образ Іоканаана дуже статичний. На відміну від нього Ірод і Іродіада здатні дискутувати. Ірод, наприклад, сперечається із Іродіадою, торгується із Саломеєю, дискутує із п’ятьма євреями. Він не хоче вбивати Іоканаана, каже, що він, можливо, святий. Усі люди між собою так чи інак, добре чи погано, але спілкуються. Лише Іоканаан вивів себе з поля комунікації, що на Саломею страшно діє, бо це її блокує.

Іоканаан не намагається зреагувати на її почуття або спрямувати їх у певне русло, а відразу відштовхує від себе і проклинає. Його статичність пригнічує. Його монологи звучать фатально черство, як анафема. Його проблема – релігійно-фанатична сліпота. Варто порівняти його постать із біблійними пророками, чи із Ісусом Христом, який іде назустріч грішникам, злодіям, прокаженим. Ісус схиляє до віри не стільки через проповідь, скільки через людяність, адже готовий слухати людей і допомагати їм. Іоканаан не готовий до цього.

Цей момент висвітлила вистава Флорентіни Клепперер, зокрема, у відео під час «танцю семи покривал» ми споглядаємо за фрагментами принижень жінок у всіх світових релігіях. Поведінку Саломеї вона характеризує як «виставлення рахунку за приниження жінок в умовах патріархату, а в образі Іоканаана прагне помститися всім чоловікам світу». Таким чином можна і пояснити, чому Ірод наказує у кінці вбити Саломею. Він відчуває до неї колосальну заздрість, до її духовної трансформації. Він вважає що звільнення Саломеї – це акт її зради усіх, усього іродового світу.

 

Розмова четверта: Сучасні інтерпретації

 

Українська диригентка Оксана Линів. Фото Werner Kmetitsch.

 

Аделіна Єфіменко: У версії Флорентіни Клеппер Саломея – наша сучасниця. Який смисловий стрижень послужив, однак, для тебе головним у трактуванні цього амбівалентного образу. Чому, не ставши Марією Магдаленою, вона стає femme fatale?

Оксана Линів: Узагалі, для кожної людини біль нерозділеного почуття є нестерпним, але він відкриває нам глибини нашої душі. Ми тільки тоді помічаємо, де наша душа, коли вона болить. У душі Саломеї буквально закипає внутрішній конфлікт. Первісна жіноча природа вибухає колосальною образою на несправедливість! Але Саломея не вміє справлятися з болем, вона не знає, як реагувати на цей біль. Вона знає про реакції у світі Ірода – про агресію, помсту, вбивство.

Невміння Саломеї трансформувати свій біль углиб виплескується у помсту. У ній прокидається бажанням отримати недоступне за будь-яку ціну. Адже принцеса Саломея діє, як розбещена дитина, яка завжди мала все, що забажала. У Штрауса геніально відтворена трансформація сутності образу Саломеї від принцеси, яка захоплюється всім прекрасним, до пробудження у її душі чудовиська, монстра. Вона не аналізує, не думає, що її бажання – це смерть. Смерть їй байдужа. Ціна пізнання любові для неї вища за смерть. Але в останньому монолозі ми переживаємо перверсію Саломеї.

Історій нерозділеного кохання в оперному репертуарі безліч, але такий вулканічний вибух стихійної природи кохання, яку втілили Оскар Вальд і Ріхард Штраус, був на той час абсолютно новаторським. Саломеї здатна переступити через все, навіть через свою відразу і ненависть до Ірода, щоб досягнути своєї мети. І вона погоджується нарешті танцювати для Ірода. Це ж очевидно, що він не вперше про це просить Саломею!

 

А.Є. Унікальність «танцю семи покривал» – ритуальність (згадаймо також «Весну священну»). Німецькі дослідники визначають його міфологічне джерело як Sich-zur-Schau-Stellen (себе показувати). Цікаво, що в останніх версіях «Саломеї» Ромео Кастелуччі (Зальцбурзький фестиваль) і Флорентіни Клеппер (Опера Ґраца) відмовляються у сцені танцю «семи покривал» від найголовнішого – Саломея не танцює. У Ромео Кастелуччі вона кам’яніє, перетворюється на статую SAXA. Виконавиця головної ролі Асмік Грігорян застигає у позі ембріона під вишукану розкіш оркестрового декадансу. Флорентіна Клеппер намагається проникнути у підсвідомість Саломеї. На відеопроекціях (Гета Мультанен) героїня опиняється у лабіринті тяжких спогадів про минуле дівчинки-підлітка. Очевидно, що такий підхід правомірний, адже психоаналіз як наука і практика народився майже разом із «Саломеєю» Оскара Вальда і Ріхарда Штрауса. У чому значимість саме цієї сцени для тебе?

 

Сцена з вистави «Саломея» Опери Ґраца. Фото Werner Kmetitsch.

 

О.Л.: Цікаво, що «танець семи покривал» Штраус написав як вставний номер після того, як ціла опера була завершена. До речі Малер звернув увагу на те, що композиційно цей номер – найслабше місце опери. Він нічого нового не вносить у розвиток конфлікту і справляє враження попурі. Справді, є таке відчуття. Але тут важливо осмислити драматургію номера.

Я переслухала різні інтерпретації «танцю семи покривал» і прийшла до висновку, що диригенти часто обирають занадто повільний темп. Зникає динаміка танцю! Зникає крок за кроком наростання екстазу Саломеї в очікуванні здійснення бажаної мети.

Ріхард Штраус передав різні стани Саломеї. Є моменти, коли вона презентує себе перед Іродом у сенсі Sich-zur-Schau-Stellen. При цьому Саломея розуміє, що у даний момент вона спокушає його і робить це свідомо і дуже майстерно. А є моменти, коли вона танцює тільки для себе, або для Іоканаана, усвідомлюючи свою сексуальність, шаленіючи від власної розкутості. У самозаглибленні Саломея знаходить щастя, але відчуває ядро, яке її спалює зсередини, особливо наприкінці танцю, коли звучить вальсова тема (співає), яка розкручується, стає нестримною, наче Саломея внутрішню відпустила себе, звільнила свою пристрасть до Іоканаана.

 

А.Є.: Кожна інтерпретація Саломеї так чи інакше відкриває нові грані її образу. З духу Вальдової трагедії Finde-Siècle Ромео Кастелуччі творить символи фатум-погляду. Він наголошує: «Саломея – це трагедія поглядів». Марні попередження «не дивитися», «це небезпечно так дивитися на людей» (“Es ist gefährlich, Menschen auf diese Art anzusehen“). Погляд слугує печаткою смерті: Наработ гине, бо дивиться на Саломею, Іоканаан – бо відмовляється дивитися і Саломеї забороняє: «Не дивися, я не хочу мати на собі твій погляд». Саломея Кастелуччі ужахається хтивих поглядів Ірода, Саломея Флоріани Клеппер звикла до них і лише швидкоплинно зауважує, «дивно, що чоловік моєї матері так мене роздивляється». Проте обидві Саломеї зносять печатку погляду Ірода на своєму тілі під час танцю, щоб отримати те, що хочуть – голову Іоканаана. При цьому Ромео Кастелуччі звертає увагу на присутність камери (антикварний фотоапарат Finde-Siècle). Факт поглядів фіксується документально і веде до самознищення. По-іншому інспірує «трагедія поглядів» Флорентіну Клеппер. Камера вже не сторонній спостерігач, а ніби плоть від плоті Саломеї, третя рука, якою вона фотографує сама себе, фіксує відео-камерою власні погляди? Психологи попереджають, що селфі викликає залежність, нарцисизм, само-занурення у себе-всесвіт. Як трактує Оксана Линів «трагедію поглядів» «Саломеї» і ключову фразу героїні над мертвим Іоканааном «якщо б ти мене бачив, ти б мене любив»?

О.Л.: Деякі режисери наголошують на смерті Саломеї як на самознищенні. Для мене це не знищення і не самознищення. Навпаки, Саломея для мене розкривається. Але фатальність поглядів – цікавий момент, який підмітив Кастелуччі. Замислімося, що таке почуття. Як виникають стосунки між людьми? Звідки береться «хімія» людського тяжіння один до одного? Через погляд ми трансформуємо і візуалізуємо в іншій людині свій світ, свої бажання. Кожна нова людина у нашому житті змінює повністю наш досвід. І все починається саме з погляду, через який відбувається дуже сильний контакт на підсвідомому рівні.

Флорентіна Клеппер у постановці «Саломеї» використовує камери. Режисерка хотіла показати (я з нею цілком згідна), що Саломея у світі Ірода й Іродіади живе, як у капсулі. Якщо людина має гармонійне дитинство, вона обдарована прекрасною можливістю пізнавати себе і розвиватися через контакт з навколишнім середовищем. Саломея має відразу до свого оточення, обділена спілкуванням, бажанням розвитку у цьому світі. Власне камери підсилюють образ зацикленості героїні на самій собі.

 

А.Є.: Тобто ці картини милування власною персоною не є проявом самозакоханості та егоїзму?

О.Л.: Ні. Швидше це бажання зрозуміти, пізнати себе. Саломея зациклена на реалізації власних бажань. За сюжетом усі її дії – це паталогічний прояв самотності. Вона відчуває, що мусить за будь-яку ціну пізнати досвід любові, який відкрився їй через погляд на Іоканаана. Вона не може впоратися з силою цього почуття, яке її затоплює. Вона прагне реалізації свого бажання. Аналізувати, яка у цьому частка егоїзму, їй не дано. Що таке альтруїстична любов, вона не знає. Вона – рабиня свого світу. Єдина ідея, яка їй спадає на думку після прокляття Іоканаана – отримати досвід любові силою, що означає здійснити акт насильства над коханим. Тому Саломея вимагає у Ірода голову Іоканаана.

 

Сцена з вистави «Саломея» Опери Ґраца. Фото Werner Kmetitsch.

 

А.Є.: Ув останньому монолозі з головою Іоканаана ми дізнаємося дуже багато цікавого про Саломею з точки зору психоаналізу. Що для тебе найважливіше у трактуванні цієї великої сцени?

О.Л.: Із усіх моментів, пов’язаних зі смертю, найвражаючим для мене є соло контрабаса, яке служить вступом до останнього монологу Саломеї. Коли солдати виконують наказ Ірода відрубати голову Іоканаану, Саломея залишається сама і чекає на його смерть. Контрабас бере високу ноту (сі-бемоль першої октави) і грає її на затисненій струні. У партитурі Штраус залишив таку ремарку для контрабасиста: «цей тон треба виконувати сильно затиснувши струну між другим і третім пальцями, грати коротким і гострим штрихом, наче приглушений стогін, схлипування жінки». Саломея прислухається, нервово перепитує «чому він не кричить? Я би кричала, якщо б мене вбивали!».

 

А.Є.: У ній промовляє страх за Іоканаана чи за себе?

О.Л.: Ні, це не страх і не співчуття до Іоканаана, а торжество перемоги над ним. Саломея хоче почути докази насильства, його крик від болю. Проте Іоканаан стійко приймає смерть, не зронивши жодного звуку. Але моторошну тишу прорізає звук контрабаса, мов відкритий нерв. Саломея лише почула, як упала голова Іоканаана на підлогу.

У цей момент її охоплює екстаз. Нарешті вона заволодіє головою коханого! І потім починається монолог, який принцеса розпочинає злісно і зухвало: «Я тобі казала, що я тебе поцілую! Де тепер твої іскристі очі, які мене ненавиділи, де твій язик, який мене проклинав? Ти казав мені страшні слова – мені, принцесі Іудеї!».

І Саломея запитує голову Іоканаана лоб в лоб «що ти виграв, коли мене відштовхнув? Я жива, а ти мертвий. Хто з нас сильніший? Я можу твою голову віддати псам, птахам… Але я хотіла тебе поцілувати і я тебе поцілую». Це тріумфує її жіноча слабкість, яка нарешті отримала перемогу над чоловіком і не тільки над Іоканааном, над Іродом також. Адже вперше подарувала Іроду момент насолоди погляду на красу її рухів. Якщо уявити, що він раніше мав не просто еротичні фантазії, а справжній сексуальний досвід із Саломеєю, то вплив цієї сцени втрачає всякий сенс.

 

Сцена з вистави «Саломея» Опери Ґраца. Фото Werner Kmetitsch.

Сцена монологу з головою демонструє три етапи, три погляди на Іоканаана, які виказують різні стадії почуттів Саломеї. Перша – помста, де вона глузує, виплескує свою образу на мертвого. Другий етап, коли вона, втамувавши почуття помсти, усвідомлює, що вбила Іоканаана і згадує своє перше почуття до нього. Саме з цього моменту вона починає страждати. Вона зрозуміла, що це кінець, точка неповернення. Вона назавжди втратила Іоканаана. Саломеєю оволодіває страшна мука, жіноча незахищеність, душевний біль. Вона розуміє, чому Іоканаан її не міг полюбити. Це і є її «трагедія погляду»: «ти хотів бачити тільки свого бога, але мене ти не бачив. Якщо б ти на мене подивився, ти б мене полюбив».

Найтрагічнішим моментом останнього монологу є вигук Саломеї: «І що мені тепер робити, коли немає у світі такого вина, яке би заглушило мою спрагу? Немає таких річок, де вистачило би води, щоб погасити моє розпалене бажання!». У цьому сенсі стає зрозумілою її прикінцева фраза: «Таємниця любові є більшою за таємницю смерті». Вона не може осягнути любові. Вона дійшла до поворотного пункту і зупинилася.

Третій момент монологу настає вже після поцілунку. Це екстаз, трансцендентальний стан Саломеї, яка пережила досвід любові через відчуття близькості людини не через погляд, а через доторк. Вона наче з підсвідомості промовляє «Я тебе поцілувала…».

Штраус позначає акцентом 3-ю і 4-у труби в октаву на словах Саломеї про «гіркий смак любові» на устах Іоканаана. Вона себе запитує «Чи це був смак крові?», і сама собі відповідає «Ні, це був смак любові». Під велику хвилю оркестру Саломея розуміє, що хоча вона й пізнала нові грані себе, перейшла свої власні межі через досвід любовного екстазу, насправді вона нічого не досягла.

Вона була готова пережити всю гіркоту любові, але її таємницю вона не розкрила. Чому містичне переживання любові залишається для неї важливішим за смерть? Вона зрозуміла, що смерть можна заподіяти. Факт смерті можна спричинити насильством. Любов не піддається насильству, її не можна спричинити. Смерть має точку неповернення, любов — ні. Таємниця смерті розв’язується втручанням людської волі. Любов переживає постійну трансформацію, на всіх рівнях.

 

А.Є.: Але смерть – це теж трансформація.

О.Л.: Так, але смерть — трансформація тотальна, кінець фізіологічний, за яким може слідувати досвід духовного відродження. А любов постійно переживає трансформацію своєї сутності, навіть і після смерті одного з учасників, тому що в ній беруть участь двоє.

 

А.Є.: Який досвід почерпнула ти особисто після постановки «Саломеї»?

О.Л.: Диригувати «Саломею» годину і сорок хвилин без перерви – це досвід непорівнянний з жодним моїм виступом. Уперше я відчула, що перебуваю наче під сильним електричним струмом.

 

Українська диригентка Оксана Линів. Фото Werner Kmetitsch.

Моя психіка сильно реагувала у відповідь на складність партитури по лінії наростання, такт за тактом до самого фіналу. А перед сценою «танцю семи покривал» внутрішня енергія повністю звільняється. Я усвідомлювала, що музиканта, попри фізичну втому, тримає сильна емоційна концентрація. Адже перед фінальним акордом оркестр, наче в останній раз, розквітає й іскриться всіма фарбами райдуги. Підключаються челеста, дзвіночки, орган. Звукова картина місячного сяйва настільки прекрасна, що не хочеться завершувати твір, хочеться розтягнути час, зупинити прекрасну мить.

Саломея у цей момент втрачає відчуття часу. Але в цю красу різко втручається огидний крик Ірода: «Убийте цю жінку»! Я думаю, Ірод цим виказав свою колосальну заздрість до Саломеї. Я не вірю, що його вразила смерть Іоканаана. Відношення Ірода до смерті індиферентне. Згадаймо його огидну реакцію на мертве тіло бідного Наработа, який покінчив життя самогубством. Я впевнена, що Ірод мститься Саломеї за її екстаз, духовне звільнення і розцінює її духовну трансформацію як акт зради.

Після прем’єри, коли прозвучав останній акорд, пам’ятаю також неймовірне тремтіння всього тіла, але не від втоми – від колосального емоційного потрясіння! Відчуття цієї музичної пост-вібрації на завершення серії вистав залишило неймовірну спрагу наново пережити цей твір. Жодна вистава не була схожа на іншу. Ця партитури відкриває нескінченні можливості експериментувати, варіювати, комбінувати лейтмотиви, перегравати оркестрові фарби, витягувати з оркестрової тканини різні поліфонічні структури, змішувати по-новому тембри. Я вже з нетерпінням чекаю наступної можливості виконувати «Саломею».

 

А.Є.: Є нові пропозиції?

О.Л.: Так, зараз ведуться переговори з різними театрами про нову постановку «Саломеї». Відзначу, що для мене велике щастя диригувати Штрауса після співпраці з Кирилом Петренком під час постановок «Жінки без тіні», «Аріадни на Наксосі», «Кавалера троянди» на сцені Баварської опери.

 

А.Є.: Сподіваюся, у майбутньому тобі доведеться часто диригувати «Саломею». Як влучно зауважив Ромео Кастелуччі, «разом із Саломеєю ми насправді вдивляємося у самих себе, щоб пізнати власну бентежну таїну».

 

 

 

 

Розмовляла Аделіна Єфіменко.

Фото: Susanne Diesner, Werner Kmetitsch.

 

 

 

 

 

 

Джерело: Збруч

Advertisements

Залишити коментар

Filed under "2014-2020"

Напишіть відгук

Please log in using one of these methods to post your comment:

Лого WordPress.com

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис WordPress.com. Log Out /  Змінити )

Google photo

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис Google. Log Out /  Змінити )

Twitter picture

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис Twitter. Log Out /  Змінити )

Facebook photo

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис Facebook. Log Out /  Змінити )

З’єднання з %s