Андреас Вайріх про «Розбитий глек» Віктора Ульмана

16 травня 2018 р.

Дві неординарні події спонукали мене зустрітися у Мюнхені з німецьким режисером Андреасом Вайріхом. По-перше, колосальне враження від його нової продукції – опери «Розбитий глек» австрійсько-чеського композитора єврейського походження Віктора Ульмана (1898‑1944). Постановка була здійснена оперною студією Баварської Staatsoper. Головну роль виконала молода талановита сопраністка Анна Ель-Кашем, яка, між іншим, вже добре відома українським слухачам і виступала під час Різдвяних свят у Львові на сцені Lem Station. Друга причина нашої зустрічі – наступний оперний проект Андреаса Вайріха, який відбудеться у Львові під час літнього фестивалю LvivMozArt. Мюнхенський режисер представить нову версію опери «Алкід» Дмитра Бортнянського у Свірзькому замку.

 

Одноактна комічна опера «Розбитий глек» за п’єсою Гайнріха Кляйста маловідома, творчість її автора Віктора Ульмана незаслужено забута. Проте, особистість цього композитора, музичного критика, піаніста, диригента заслуговує на неабияку увагу. Ульман був послідовником нововіденської школи, учнем Арнольда Шенберга, Алоїза Хаби, Олександра Цемлінского, активним членом гуртка Шенберга, прекрасним інтерпретатором опер Моцарта, Штрауса, Вагнера, Берга, масоном, прихильником антропософского вчення Рудольфа Штайнера. Оперу «Розбитий глек» композитор писав у концтаборі Терезінштадт. Загинув в Освенцимі.

 

 

Аделіна Єфіменко: Андреасе, що спонукало тебе до відродження на сцені цього забутого твору Віктора Ульмана?

Андреас Вайріх: Квазі-комічні опери-притчі Віктора Ульмана («Кайзер Атлантиди», «Розбитий глек») з елементами містики, алегоріями смерті, чорта, програмують у свідомості слухачів подвоєне сприйняття його опусів як трагічних відбитків драми митця, приреченого на насильницьку смерть. Протягом двох останніх років, під час перебування у концтаборі Терезінштадт і перед фатальною депортацією в Освенцим, де всі члени сім’ї Ульман були знищені в 1944 році в газовій камері, композитор створив понад двадцять творів. Після смерті Ульмана його опера «Розбитий глек» вперше побачила світ у Дрездені (1996), пізніше у Мюнхені (1998). Через 20 років після першої мюнхенської прем’єри опери я вирішив повернути до Мюнхена антибіблійних Адама і Єву.

 

А. Є.: Постановка вразила мене винятковим поєднанням сюрреалістичної сатири і містичного реалізму в дусі Гоголя, «булгаковської» демонології. Також очевидна актуальність латинського прислів’я fiat Justitia, pereat mundus (нехай юстиція торжествує, хоча би весь світ загинув), яким завершується твір. Квінтесенція змісту опери – іронічний вирок корупційній системі права на службі «великих диктаторів»?

А. В.: Так, але тим не менше, я уникав на сцені будь-якого натяку на воєнну атрибутику, натомість прагнув автентично відтворити спосіб буття сільської общини: молоді закохані Єва і Рупрехт сваряться, мати Єви Марта вимагає у судді Адама розслідувати злочин і знайти винуватця, що розбив її улюблений глечик. Насправді ж за тривіальним питанням «хто розбив глечик?» приховується розлога символіка: розбите серце, втрачена людська гідність, незайманість Єви, довіра людей один до одного.

 

Bühne – Marie Pons

 

Ідентичність справжнього злочинця – судді Адама – розкривається протягом 40-хвилинної опери наче фрагмент «вічного» сюжету про зловживання владою, про протистояння сатани і людини, світла і темряви. Сільський суддя Адам (бас Мілан Сілянов) – старий розпусник і брехун, котрий зґвалтував молоду дівчину Єву – Єву з яблуком (сопрано Анна Ель-Кашем). Під кінець дії він виявляється перевертнем, чортом, який ґвалтує цілий світ, невидимо крокуючи навколо нас. Але після себе він залишає потаємні сліди – один від людської ноги, другий від кінського копита. Таку цікаву притчу розповідає нам у фіналі опери фрау Бригіта (акторка Ульріке Арнольд). На відміну від мешканців села, вона виглядає по-іншому, по-міському, навіть дещо офіційно. Цю таємничу фігуру ми бачимо на сцені лише двічі. На початку спектаклю фрау Бригіта виходить з глядацького залу з перукою судді Адама наче з речовим доказом, і потім зникає. Її друга поява у фіналі символічна. Вона не маніфестує за або проти злочинів Адама, а наче жінка з іншого часового виміру з’являється у селі, щоб розповісти притчу саме так, щоб ми здогадалися, хто насправді «розбив глечик». Цю строгу німецьку фрау, зважаючи на стиль її одягу, зачіску, манеру говорити (адже вона не співає, а декламує), можна прийняти за одну з секретарок, яка завітала на сцену Кувільє-театру із зали судових засідань міста Нюрнберг? Така асоціація можливо і не виникла би у мене, якби у програмі на першій сторінці не було би зафіксоване документальне фото з архівів Нюрнберзького процесу, на якому якраз і зображені подібні секретарки. Вони акуратно, мирно, деякі зосереджено, інші байдуже або з ввічливими посмішками, розкладають акти, розкидані по всій залі як пожовкле листя, наче ворушать минуле ‑ акти з історичними фактами звинувачень тих, хто розв’язав війну. Для мене геніальність постановки «Розбитого глека» полягає саме у таких моментах, які провокують на несподівані здогади в атмосфері недомовленості, натяків, містифікації. Шар асоціацій виникає зненацька і, наче у повітрі, а не на сцені, створює невидимий паралельний план оперної дії. Навіть тоді, коли розкидані по сцені папери завірюха під кінець дії змітає геть як непотрібний мотлох, натяки на континуум поцейбічного і потойбічного, сьогодення і минулого залишаються спорадичними і випадковими. Таке враження, що режисер розставив глядачам пастки, у які ми самі потрапляємо, мимоволі конкретизуючи алегорії, символи і ситуації з точки зору історії життя і смерті Віктора Ульмана.

 

Frau Brigitte (Ulrike Arnold), Eve (Anna El-Khashem), Adam, Dorfrichter (Milan Siljanov) 

 

А. Є.: Андреас, що символізують для тебе папери на сцені? Адже це не судові акти? Яке значення у постановці має поняття історичного часу?

А. В.: Справді, сценічний імпульс з актами Нюрнберзького процесу виник вже після того, як концепт постановки був готовим. Спочатку я думав про сніг, потім про листя, потім про паперову повінь, яка наче сніг, покриває землю. І коли ми потім побачили архівне фото судової зали Нюрнберзького процесу, все стало на свої місця. Підлога, завалена паперами без кінця і краю. Я впевнений, що неможливо інсценувати цю оперу і не думати про її історію, про час і місце, в якому вона писалася, а саме, у концтаборі. Мені важливо, щоб глядач відчув, зрозумів цей натяк на історичний час, у якому жив і творив Ульман.

 

А. Є.: Але конкретних знаків історичного часу ми не бачимо на сцені. Єдине, що вказує на нього – фото зали Нюрнберзького суду в програмі.

Андреас Вайріх: Прямі аналогії з сучасністю Ульмана були би банальними. Я трактую лібрето опери як літературну параболу. Кляйст невипадково дає голландському містечку, в якому відбувається дія, фіктивну назву Гуїзум. Такого міста не існує. Що ж стосується трактування персонажів, Кршенек називає прообразом опери «Диктатора» Муссоліні, але виводити цю історичну фігуру на сцену – така ж фатальна помилка, як під фігурою судді Адама розуміти, наприклад, Гітлера, Геринга або Сталіна. До речі, щодо фото: існує багато чорно-білих знімків, які документують Нюрнберзький процес, але це фото кольорове, оригінальне, не підфарбоване, зроблене американцями (вони вже мали тоді таку розвинену техніку фотографії). Йдеться не лише про акти як натяк на історичний час. Купу судових актів жінки на фото намагаються відсортувати, привести до порядку. Але ми відчуваємо, що це неможливо. Дивлячись на фото, ми думаємо про якусь девальвацію, підробку – не у зображенні, а у процесі дії. Такий самий паперовий хаос – спосіб буття судді Адама. Він живе як месі* (з нім. адекват. «плюшкін»), не здатний зрозуміти, впорядкувати і виправити того, що накоїв.

 

А. Є.: Отже, вся підлога засипана актами, наче після погрому, а наведення порядку ‑ ірраціональна справа, фікція, нескінченний процес, робота впусту? В чому саме ти бачиш девальвацію?

А. В.: Люди наступають на ці акти ногами, ходять не по землі чи підлозі, а по актах, які для мене символізують ідею знецінення слова, змісту, фактів. Персонажі опери Ульмана постійно дають нам відчути, що всі або не говорять правди, або приховують її (Єва, Рупрехт, мешканці села), або відверто брешуть (Адам).

Тому для мене дуже важлива фігура фрау Бригіти. Про неї ніхто нічого не знає. Звідки вона, хто вона? Вона володіє знанням і дивиться на ситуацією наче згори. Вона знає більше, ніж говорить. Її притчі немає у партитурі Ульмана, але її роль дуже вагома у Кляйста. Тому я вирішив вивести її персонаж на сцену, надати їй слово. Я впевнений, що Ульман не зробив цього за браком часу. Очевидно, що він планував велику оперу, але при цьому розумів, що часу обмаль на її завершення. Великий вступ аж ніяк не відповідає пропорціям одноактного твору.

Фрау Бригіта спонукає своїм свідченням Єву заговорити, сказати правду, звільнитися від психологічного тягаря мовчання «німої» жертви. Єва промовляє вирішальну фразу для звинувачення злочинця на суді: «суддя Адам розбив глечик». Адже вона є єдиним справжнім свідком. Унікальний момент для мене полягає в тому, що зізнання Єви, як його акцентує Ульман, відсутнє у Кляйста. Вираз «dieser Richter stellt vergebens nach» (з нім, «цей суддя марно бреше») означає не просто зізнання, а протистояння Єви скоєному над нею суддею Адамом факту фізичного насильства. Для мене було важливим наголосити у постановці, що тема мовчання і протесту зґвалтованої жертви не тільки психологічна. Вона ворушить неосяжний комплекс соціальних проблем суспільства. Про що говорить теперішній скандал з Джеймсом Лівайном, його звільнення з Метрополітен Опери? Чому свідчення жертв його сексуальних домагань почуті лише тоді, коли він вже сам в інвалідному кріслі? Страх, безсилля жертви перед його світовим авторитетом, мовчазна угода суспільства? «Списати» його як митця зараз, коли він вже неважливий для музичної індустрії? Шлях по вертикалі слави, як і по вертикалі влади забезпечує суспільство, яке толерує злочин, підставляє спини людей, як ті сходинки, заставляє фальсифікувати факти, закривати очі на правду або мовчати. Ульман натякає в опері на корупційну правоохоронну систему влади. Про вади судді Адама знає все село, всі розуміють, що така людина на посаді судді – то вже суспільний злочин! Але всіх це влаштовує, поки сам суддя не «розбиває глечик». Досі актуальною є дилема – звернутися до судді чи ні? Існує безліч гротескних афоризмів про суддів, які тебе в прямому і переносному сенсі «роздягнуть до нитки» (позбавлять грошей, одежі та честі), про куплену «правду юрисдикції» і про тих, хто замовляє суд.

 

 

А. Є.: Як ти трактуєш на сцені мертве дерево на паперовому ґрунті? На що воно натякає?

А. В.: Це нюрнберзьке дерево. Йому більше ста років. Воно дійсно виглядає на сцені мертвим, але кожної весни дивним чином оживає і випускає пагони. Звичайно, якщо на сцені виникає конкретний елемент, предмет, історична ситуація – це завжди цитата, яка щось конкретизує. Для мене, навпаки, важливо уникнути конкретизації. Якщо навіть щось сприймається як цитата – це не так. Я не показую події у часі. Все, що відбувається на сцені ‑ це «час нуль», ізольоване від всього світу містечко, якого не знайдемо на карті. Наївні мешканці живуть за звичаями древніх, наче дотримуються законів старого римського права. Але з іншого боку, що означає юстиція, суд, справедливість у «часі нуль»? І події Нюрнберзького процесу, і події опери символізують для мене «розбитий глечик». У 50-ті роки у Німеччині німці судили німців, не вистачало спеціалістів, хто був на боці нацистів, хто виступав проти – всі разом після війни хотіли зрушити з місця цей «час нуль». Фігура голого Адама у кінці опери може натякати і на лицемірство того, хто програє. Він стає чимось на кшталт перевертня, переживає реінкарнацію. Засуджений Адам наче розкаявся, визнав вину, коли стоїть «голий» перед судовим радником Вальтером і мешканцями села. Але чи це насправді так?

 

А. Є.: Твоя режисерська концепція дотримується вірності композиторському задуму? Знаю, що режисери не люблять слово Werktreue (нім. ‑ вірність твору).

А. В.: Так, не люблять, бо це поняття з лексикону музичних критиків не придатне для театру. Я би навіть сказав, його просто не існує. Що означає Werktreue? – не інакше, як погодитися з тим, що існує тільки одна можлива версія відтворення на сцені певної історії, і режисери постійно мусять займатися її репродукцією. Це означало би смерть театру. Більш того, коли ми ставимо спектакль, ми не продукуємо оперу чи літературну п’єсу, а вивчаємо сам твір, досліджуємо контексти, кореспондуємо з ними. При постановці опери з літературним першоджерелом кореспондує вже лібрето і музика, об’єкти і суб’єкти, місцевість і час. В опері «Розбитий глечик» перетинаються п’ять різних часів: біблійний час (Адам і Єва), час Кляйста (1808), час Ульмана (1941), час першої прем’єри опери (1996), час моєї прем’єри у Кувільє-театрі (2018). В опері «Алкід» Дмитра Бортнянського, у новій постановці, яку я готую для львів’ян, коло асоціацій ще ширше – від просторово-часових до символічних і психологічних.

 

А. Є.: З нетерпінням чекаємо на твою нову постановку опери «Алкід» Дмитра Бортнянського. Дякую за розмову.

Біографічна довідка: Режисер Баварської Staatsoper Андреас Вайріх співпрацює як з патріархом сучасної режисури Гаррі Купфером, так і з видатними режисерами радикального напрямку Андреасом Кріґенбурнґом, Баррі Коскі, Дмитром Черняковим, Крістофом Лоєм. Оперні постановки Вайріха охоплюють всі епохи і жанри: від опер доби бароко (Генрі Перселл «The fairy Queen»), романтизму («Лукреція Борджа» Ґ. Доніцетті і «Ріголетто» Дж. Верді в співпраці з Лоєм і Кріґенбурґом) до опер ХХ і ХХІ століття. На Зальцбурзькому фестивалі 2017 Вайріх був асистентом Кріґербурга у постановці «Леді Макбет Мценського повіту» Д. Шостаковича. У співпраці з Кирилом Петренком поставив «Летючу мишу» Йоганна Штрауса, з Оксаною Линів – оперу Поля Рудерса «Сельма Жескова» за фільмом Ларса фон Трієра «Dancer in the dark». Разом з зірковим баритоном Джорджем Найґлем презентував у Кувільє-теарі «Eight Songs for a Mad King» британського композитора Пітера Максвелла Дейвіса. Режисерські проекти Анреаса Вайріха з успіхом представлені на сценах найкращих оперних театрів світу – Баварської державної опери Мюнхена, Метрополітен Опери Нью-Йорку, Опери Бастиль Парижу, Нового національного театру Токіо, Опери Гетеборґа Швеції. Останні постановки Вайріха у Мюнхені – «Кримінальне танго» Курта Фельтца і «Розбитий глек» Віктора Ульманна. Вперше у Львові на фестивалі LvivMozArt режисер представить постановку опери українського композитора Дмитра Бортнянського «Алкід».

 

Фото: ©Wilfried Hösl

 

 

 

 

Розмовляла Аделіна Єфіменко 

 

 

 

Джерело: Збруч

Залишити коментар

Filed under Uncategorized

Напишіть відгук

Please log in using one of these methods to post your comment:

Лого WordPress.com

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис WordPress.com. Log Out /  Змінити )

Google photo

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис Google. Log Out /  Змінити )

Twitter picture

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис Twitter. Log Out /  Змінити )

Facebook photo

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис Facebook. Log Out /  Змінити )

З’єднання з %s